埃爾斯納《全球轉向下的藝術史》:中西方藝術史如何對話?

作為一門有兩百多年歷史的現代學科,藝術史在大多數時候是以歐洲為中心的。由此也引發了根本的學科問題:在全球轉向的大背景下,依賴歐洲文化及語言構建出的經典話語體系及解題思路,一旦走出西方語境,將如何面對其他文化傳統?又在何種程度上可借為他用?我們能否超越自身的固有視角,找到解釋多元文化的有效路徑?

世紀文景最近推出的《全球轉向下的藝術史——從歐洲中心主義到比較主義》聚焦上述問題,收入藝術史學者、牛津大學教授埃爾斯納在2017年OCAT研究中心舉辦的演講及寫作的論文,包括《藝術史:對一種歐洲傳統的學科接受》《潘氏之圈:歷史與藝術史探究的對象》《歐洲中心主義及其超越》和附錄部分的《古代晚期的誕生:1901年的李格爾和斯齊戈夫斯基》《神話與編年史:對藝術的價值的回應》《圖像學的創生》等文章。

雅希·埃爾斯納是英國藝術史家、古典學學者,牛津大學基督聖體學院古代晚期藝術教授。其專著涉及古代晚期的藝術、儀式及視覺性,著有《藝術與古羅馬觀者:從異教世界到基督教時期的藝術嬗變》《古羅馬之眼:藝術與文本中的視覺性與主體性》等。

《全球轉向下的藝術史——從歐洲中心主義到比較主義》

作者就比較主義作為一種可能性如何解決歐洲中心主義的問題,以及如何聯結藝術史的過去與未來給出了自己的答案,並在理論框架層面為世界範圍內的藝術史研究及中國本土的藝術史研究提供新的參考。全書從不同角度切入,探討藝術史研究對象、藝術史在歐洲以外其他地區的發展、古代晚期概念的誕生、神話與編年史、圖像學等。

埃爾斯納在書中回溯了藝術史這門西方學科的緣起,特別是19世紀末20世紀初的一批現代藝術史家,如以研究裝飾設計的傑作《風格問題》等作品成為現代西方藝術史的奠基人物之一的李格爾,將作品形式分析、心理學和文化史結合的瑞士著名美學家和美術史家Wall夫林,現代圖像學創始人阿比·瓦爾堡等藝術史家的標誌性貢獻及其對後世的影響。

李格爾《風格問題》

在梳理藝術史學科理論發展的同時,埃爾斯納聚焦於藝術史家潘諾夫斯基,剖析其圍繞「解釋之圈」所搭建的系統框架背後的學理邏輯。

潘諾夫斯基在其《圖像學研究》中認為,對作品的解釋要落實在三個層次上,簡言之,藝術作品的自然題材組成第一層次,屬於前圖像志描述階段,其解釋基礎是實際經驗;第二個層次上的解釋稱為圖像志分析,其對象是約定俗成的題材,這些題材組成了圖像、故事和寓意的世界,解釋者的必備知識則是文獻,這種知識使他熟悉特定的主題和概念,解釋者的觀察得受上述因素,即把握不同歷史條件下運用對象和事件來表現特定主題和概念的方法的因素的控制;第三個層次上的解釋是圖像學分析,它的對象是藝術作品的內在含義或內容。這個層次上解釋者的必備知識是對人類心靈的基本傾向的了解,控制其解釋的是:對各種不同歷史條件下通過特定主題和概念表現人類心靈基本傾向的方法的把握。

這些20世紀前後的西方藝術學者,對藝術和研究藝術史的方法論有著深刻的建構。學術界認為,這一時期的研究路線主要分為以知覺心理學為基礎展開的,對藝術的形式美感的研究,李格爾和Wall夫林等人是其代表人物;另一路線為圖像學研究體系,對圖像內容及其意義轉變進行探究,由瓦登堡建立,上述的潘諾夫斯基將其發揚,他的圖像學研究方法把對藝術圖像的解讀從意義的認知層面,推向了意義的重建層面,為圖像解釋和圖像詮釋學提供了理論基礎。

埃爾斯納在書中對這些代表人物的代表性觀點進行了反思:他以李格爾和斯齊戈夫斯基為代表,介紹了維也納藝術史傳統中兩股相互衝突的思潮;也呈現出對李格爾「藝術意志」這一藝術史中極富爭議的概念的再次思考。

埃爾斯納也探討了「大寫的藝術」這一概念。「大寫的藝術」這一概念可以追溯到黑格爾的哲學和美學思想,黑格爾認為,不同時期的藝術風格源自時代精神,或者產生於特殊歷史和文化環境,藝術的風格是一個時代的表現,藝術家要反映時代。貢布里希看來,這些都是歷史決定論的陳詞濫調,既是一種浪漫主義神話的復活,也是一種荒謬的周期神話和恐懼衰落的表現。埃爾斯納也圍繞這個概念起源及其所具有的集體性、自律性和價值而形成的神話式宣言,並呈現出對李格爾「藝術意志」這一藝術史中極富爭議的概念的再次思考。

對於20世紀二十 年代德語藝術史界的新發展,埃爾斯納重點論述了當時對李格爾遺產的兩條繼承路線——一是以潘諾夫斯基的「圖像學研究」體係為例的新康德主義式的批判性回應;二是以新維也納學派的卡施尼茨的「結構分析」方法為例的新黑格爾主義式的解釋與拓展。

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附《第二講 潘氏之圈:歷史與藝術史探究的對象》

就藝術史學科的理論發展而言,潘諾夫斯基在1932年提出的觀點具有重大的哲學意義。當時的背景值得注意,其中包括1929年潘諾夫斯基的精神導師卡西爾和海德格爾之間著名的關於康德哲學意義的達沃斯論戰。此後海德格爾出版了關於康德的著作,該著作一反以往康德研究的思路,堅持優先考慮康德最初的思想而非後期修正,並通過「解釋暴力」的理論為這種做法進行超乎常理的辯護。從更廣的範圍來看,1932年是魏瑪共和國的最後時刻——次年1月,希特勒在德國上台,3月建立獨裁政權,不過這屬於後見之明。根據反猶太立法,潘諾夫斯基和卡西爾等德國猶太裔教授將被迅速解職。

回想起來,潘諾夫斯基1932年發表的論文代表了一個學術傳統和文化的制高點——此後,在納粹政權的統治下,德國猶太人或被流放或被屠殺,該學術傳統和文化隨之被全盤推翻,再未重振旗鼓。在哲學意義上,潘諾夫斯基正在就歷史與藝術的關係做出論斷。對藝術作品的學術解釋需要優先考慮歷史語境(無論是藝術創作的時刻還是後期接受的時刻),以排除所有「不可能」的解釋——也就是就我們經驗所知,在某一特定歷史時期的思維模式下可能發生的一切,都無法為之提供基礎的那類解釋。這種「不可能」的解釋被認為是「暴力」或游移不定的隨心所欲。

重要的是,潘諾夫斯基在1932年明確駁斥過度解釋(無論是羅登瓦特對意志的理解,還是海德格爾對解釋暴力的堅持)的風險時,他環繞藝術作品畫出的歷史之圈決定了能夠被徵引為特定時期內可能存在的事物的實證材料,其實際目的在於防衛。用我們在上文中引用的段落來說,這個圓圈是指「任何解釋『暴力』都不得跨越的邊界」。他舉例來對此進行說明,即人們必須閱讀「文藝復興的思想證明材料」(丟勒本人的著作自然必須包括在內),並將其作為丟勒的版畫《憂鬱》(Melancholia)的參照材料來把握該圖像的世界觀:

僅僅這種世界觀的諸種可能性便劃了一條界線,以防範我們可能會將其解釋為現代意義上的抑鬱。

丟勒《憂鬱I》,版畫,1514年

在潘氏1932年文章末尾的表格中,第三層含義的「客觀矯正依據」即「一般思想史」(蘊涵世界觀之可能性)。他再次強調,要將歷史上可能存在的事物作為一個準繩,並以此為基準摒棄所有(在具體時間或文化語境中)從歷史層面來看不可能的解釋形式。

潘諾夫斯基在其1932年的文章中劃清了一道歷史界限,杜絕各式各樣目的論的、非歷史的、時代倒錯的解釋,以及各種離奇的詮釋形式:為了讓一種解釋變得可行(這尚不能表示它就是正確的),必須將解釋對象放到一個相關世界觀(通常是藝術生產的時代,但有時也是後期對之進行消費的時代)中,並證明該解釋在這一世界觀中是可能的。歷史成為一種檢驗方式,限制我們對藝術無窮無盡的潛在解釋。這堪稱一大壯舉。

至關重要的是,這是一個防衛之圈,而且要提出這般的防禦意圖,再沒有比當時更正當的時機了。因為,潘諾夫斯基實際在抗議對藝術的種種濫用:當時法西斯利用藝術來證明種族尊卑和雅利安人的優越性,也存在其他思想上毫無根據但影響極大的文化假設,隨著20世紀30年代德國國家社會主義的崛起而出現。所以我們必須承認潘氏防衛之圈的政治性和哲學敏銳性——在此,它是一種歷史命題,為了防止圖像遭受過度解釋的暴力而提出。

潘氏之圈一(1932年):為防止錯時解釋及非歷史的「解釋暴力」(interpretative violence)所畫出的「防衛之圈」——這道界線排除了一個相關世界觀內不可能發生的一切。雅希·埃爾斯納繪

但是,潘諾夫斯基一直未討論的方法論問題是,在他的解釋之圈內部該如何工作:如何將文本應用到圖像上,可以應用哪類文本,什麼被認為是不可能或不可行的,以及這些問題的限制何在、適用與否、合理與否。1932年,潘諾夫斯基的目的完全在於防止「游移不定的隨心所欲」和「解釋暴力」等威脅,所以他那時並不在意如何在其歷史主義之圈內部發展出適當的解釋方法。但潘諾夫斯基本人應為其隨後重大的——我認為是蓄意的方法論濫用負責。

在流亡美國期間,他先後於1939年、1955年將自己在1932年提出的防衛之圈作為其圖像學著作的根基。但他1955年的方法論述採取了完全不同的方式,他先前從未論及這樣一種方式,只進行過假設但從未真正確立其有效性。如我所說,潘諾夫斯基在德國時期創造了一個防止過度解釋的圈環,但他從未給出一個正向的標準,以論證在此圈環內進行解釋的可行性。

在美國期間,潘氏利用此圈環,准許在其圓周範圍內運用世界觀來闡明研究的對象。他由此出發(沒有任何理論或哲學根據),開始嫻熟地將文獻應用於圖像,並揭示自己對其中更深層含義的理解。此時的潘氏之圈不再是防禦性的(旨在規避站不住腳的解釋動機),而是變成了一個許可之圈。在此解釋空間中,人們可以調用瓦爾堡式象徵符號散發的學識魔力,誘導出藝術作品中越發微妙而深邃的含義層次。從沒有人證明過,潘氏之圈作為一個為解釋開闢的空間是否真的有其邏輯根據;也沒有人提出過任何規定或規則,說明此空間內何種解釋實踐才是有效的。在潘諾夫斯基1939年和1955年文章隨附的表格中,最後一欄的標題不是「解釋的客觀矯正依據」(1932年,這構成了一種防禦性和限制性的標準),而是「控制原理」(1955年,這構成了一種許可性的標準,潘氏乏味地稱其為「傳統的歷史」)。

潘氏之圈二(1939年):許可之圈允許任何可能的解釋被運用於一個在歷史層面上可被辯護的框架內,但它並未對如何在各種運用可能之間做出選擇給出規則或建議。雅希·埃爾斯納繪

我們需要在這裏稍稍停步,回溯我第一場講座的主題——一方面,存在對由溫克爾曼倡導、Wall夫林和李格爾有效踐行的系統性歷史研究的追求;另一方面,感受、情感力、懷舊與慾望帶來了種種斷裂(在溫克爾曼精妙的結語描述和瓦爾堡的「非理性」中均有體現)。潘氏之圈對這兩種傳統進行了高度的融合。他的防衛之圈將非歷史的、時代錯誤的解釋否定為暴力的,這是對Wall夫林和李格爾思想成果的進一步提煉,也是基於社會學的對歷史主義的救贖。但歷史情境激活了所有形式的瓦爾堡式懷舊和悲愴,這些在此解釋圈環內都是正當的。就潘諾夫斯基的思想遺產而言,1932年的論文是一項壯舉,標誌著(一方面是)Wall夫林和李格爾及(另一方面是)瓦爾堡,這兩大幾乎不相容的藝術史傳統在哲學上的融合。隨後的1933年,餘波快速顯現,潘氏之圈產生了一種顯著、激進的當代政治性。例如,潘諾夫斯基本人、溫德、貢布里希等人對文藝復興時期藝術(使用同時期文本)展開了象徵主義、新柏拉圖主義的解釋,這些解釋的多義性在歷史上有根有據,因而在思想上也得到了重視。他們當時的研究實際上是一種慎重而有意的回擊,巧妙駁斥了日耳曼和雅利安人統治時期(1933—1945年)藝術史單義的、簡化的和種族主義的傾向。

如果我們從潘氏之圈中抽離出政治因素(如同我們在1945年以後必須做的那樣),那麼概念模糊的藝術意志模式——潘諾夫斯基對此予以反駁,並最終樹立起自己強有力的歷史主義旗幟——與他後來同樣模糊且缺乏精確性的模式的區別微乎其微。潘氏後期模式中精確性的缺乏使他沒能在解釋圈環內為有關藝術作品的恰當的歷史主義論證確立任何規則。兩種理論模型都有其含混之處,這一點對在這個行業中最具創造力、最敏銳(時機適宜時)的藝術史家來說是不可原諒的。

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