小說家的電影?洪常秀的電影!

片如其名,《小說家的電 影》圍繞著「小說家」展開:中年女小說家李俊熙在公園散步時偶遇女演員(金敏喜 飾)。後來自認創作陷入瓶頸的她,對於女演員表示了近乎於愛慕的興趣,並幾乎是當即邀請對方和自己共同創作電 影短片。

《小說家的電 影》國際版海報。

《小說家的電 影》最受人關注、也最明顯的,無疑是洪常秀對金敏喜的熱烈表白。實際上,男導演和女繆斯肯定談不上是新鮮的話題。性別關係、權力關係,讓這種配置尤其在近幾年充滿危險和爭議——前幾年兩人的關係更腥風血雨,只不過當時的原因更為傳統,集中在出軌的不正當性。

在本文作者看來,《小說家的電 影》的核心角色比起「愛人」,其實更是「創作者」。更進一步地說,影片探討的主要話題之一,就是生活與創作的關聯。雖然洪常秀的電 影往往都圍繞著百無一用的知識分子展開,但《小說家的電 影》中持有創作者身份的角色的出現密度之高,在其作品序列中仍然可稱罕見。而尾聲中洪常秀的出場,其主要意義實際是以一種愛的姿態,完滿了生活與影像的邏輯勾連。

正如評論家大衛·羅尼所說的,「洪常秀的第27部長片與其說是一個重要的新篇章,倒不如說是給他之前的作品留下一個饒有趣味的腳註」。《小說家的電 影》確實談不上是一部極富創新和自我超越的里程碑作品,但它可以視作洪常秀的創作談和近期個人生活彙報——而且是自我感覺相當樂觀的一版。

撰文丨雁城

小說家的電 影?洪常秀的電 影!

在和電 影相關的眾多標籤中,《小說家的電 影》首先肯定是「洪常秀的電 影」。影片的拍攝手法、風格,再到「永恆的繆斯」金敏喜的出鏡,都是非常鮮明的作者電 影的元素。它們都能讓觀看這部電 影的觀眾——其中多是洪常秀作品的擁躉——感到足夠熟悉。

比如,長鏡頭。作為著名長鏡頭愛好者洪常秀,他的《豬墮井的那天》的平均鏡頭長度為25秒、《江原道之力》(1998)為40.1秒、《處女心經》為52.6秒。這部《小說家的電 影》仍然以漫長的鏡頭構成,在場景和場景之間穩定地切換,同時也穩定地為觀眾們輸出熟悉的催眠效果。

電 影《小說家的電 影》劇照。

又比如,場面調度。洪常秀以拍「酒桌橋段」出名。而比起用剪輯或動態鏡頭來表現對話中的群像,他更喜歡藉由電 影調度,在靜止的長鏡頭中展示細節。在這部電 影裡,我們就能看見如大衛·波德衛爾在Figures Traced in Light: On Cinematic Staging中觀察到的那種經典的「洪氏」手法:

「在洪常秀的酒桌局裡,導演用微小的眼神、手勢和動作變化賦予靜止鏡頭以戲劇變化。當我們等待角色的反應時,我們能感到懸念;當新的信息點出現在畫內時,我們又會被驚喜。同時我們能感受到重點的漸變:一個畫面中的次要元素在某些時刻可能會加強或者取代原本的主要的動作。」

在《小說家的電 影》中,四人公園對話的末尾,一直未參加對話的導演妻子逐漸表現出不耐煩,突然終結了對話——她瞬間就從次要元素浮升為關鍵角色。另一個例子是在餐廳,當女演員走出店門和小女孩互動,小說家留在座位上。鏡頭仍然保持靜止,注視著窗里窗外的人,但人物行動增加了縱深、拓展了空間。類似的技法貫穿全片。

這種對作者性構成要素的枚舉當然可以一直進行下去。然而,比起羅列共性,這樣的問題會更引起我的興趣:《小說家的電 影》和以往的洪常秀電 影到底有什麼不同?除了更加大張旗鼓地「秀恩愛」之外,它僅僅是創作者的自我重複嗎?

電 影《小說家的電 影》劇照。

回答這個問題,要從「小說家」這個角色開始說起。片如其名,《小說家的電 影》圍繞著「小說家」展開:中年女小說家李俊熙在公園散步時偶遇女演員(金敏喜 飾)。後來自認創作陷入瓶頸的她,對於女演員表示了近乎於愛慕的興趣,並幾乎是當即邀請對方和自己共同創作電 影短片。隱沒了短片攝製的過程,影片在結尾直接展示了短片的片段,而這也是大多數觀眾對這部電 影印象最深的部分:女演員在公園中手捧一束野花,自稱「新娘」,並和鏡頭外朦朧的男聲(應該是女演員在現實中的丈夫)互道「我愛你」。下一幀,畫面由黑白轉為彩色。鏡頭賦予了那束野花色彩,也將流轉於金敏喜臉上的光采記錄其中。

在很多轉述,包括上文的敘述中,我們都會傾向於把「女演員」和「金敏喜」這兩個指稱混用。因為在這部電 影中,金敏喜就無限貼近於她飾演的女演員一角。而上述的彩色鏡頭裡,隱身於畫外、聲音模糊且身份為「丈夫」的男性形象,無疑和導演洪常秀本人的存在疊映得嚴絲合縫。

自2015年的《這時對,那時錯》開始,兩人已在7年間合作8部電 影。「婚外情」的傳言也早在影迷圈中街知巷聞。基於這人人皆知的「場外因素」,洪常秀以超越常規作者電 影中的作者的存在感,存在於《小說家的電 影》中。

電 影《這時對,那時錯》劇照。

在主體性之外,女小說家幾乎就直白地以洪常秀的分身而存在。在拉麵店裡,小說家就直接表白:「因為你很漂亮。」——一如洪的前作《引見》里,也有類似直接的對金敏喜外貌的溢美之詞。很多人也都注意到這部平淡如水的電 影裡特別不尋常的一幕:當女演員暫時離開座位,小說家偷偷吃了一口對方碗里的飯。影片沒有為這一越界而奇詭的行為多加解釋。觀眾似乎只能把其解釋為一種帶有冒犯意味的偏執的愛。

小說家的視角很多時候就直接等同於洪常秀的視角,這不僅表現在結尾短片節選中洪常秀的畫外現身,也表現在小說家和女演員相逢之前:高樓上,小說家用望遠鏡看向公園,似乎有女演員的身影一閃而過。這個長焦推進鏡頭在本片中首次統一了小說家、導演和觀眾的凝視,也進一步使小說家成為了洪常秀的「觀念的容器」。

從這個角度來說,我們可以得出這樣的小結論:《小說家的電 影》的獨異性——如果存在的話——並不在於它顯而易見地使用了雙女主配置。實際上,由於小說家和導演的同位關係,觀眾很難認為這部電 影真的在探討女性的同性關係,或者female authorship(女性作者身份)。同樣,由於片尾展示的短片片段根本就出自「丈夫」洪常秀之手——實際上洪兼任了整部電 影的攝影師——「小說家的電 影」實際上只是「電 影導演的電 影」,因此也不大涉及小說與電 影的媒介交互性。要發掘這部電 影的內核,還得接著往下挖掘,看洪常秀在這觀念的容器之內,注入了什麼。

電 影:生活的寓言與預言

確定了代入和指涉關係,我們能更明確地把《小說家的電 影》看成洪常秀的自白。關於什麼的自白?最受人關注、也最明顯的,無疑是他對金敏喜的熱烈表白,但且讓我們把這個熱門話題往後放一放。在我看來,《小說家的電 影》的核心角色比起「愛人」,其實更是「創作者」。更進一步地說,影片探討的主要話題之一,就是生活與創作的關聯。

電 影《小說家的電 影》劇照。

雖然洪常秀的電 影往往都圍繞著百無一用的知識分子展開,但《小說家的電 影》中持有創作者身份的角色的出現密度之高,在其作品序列中仍然可稱罕見。而且,這些創作者幾乎都有一種共性,就是陷入了某種創作上的困窘:

小說家坦陳自己有創作瓶頸,女演員則彷彿因為某種難言之隱很久不曾演戲;片頭,同為寫作者的書店老闆稱自己放棄了寫作:「我不寫了,以後也應該不再寫了」;書店的員工曾是戲劇演員,現在不再演戲而開始學習手語。巧的是,去年的日影《駕駛我的車》里,也有關於戲劇和手語的探討。在這個日漸失語、溝通失當的時代,東亞電 影人好像不約而同地把手語作為烏托邦的浪漫想像。

電 影《小說家的電 影》劇照。

說來有趣,這些角色中,只有兩個創作者——恰好又都是男性——在現階段表現出對於創作的相對篤定:男導演表示「以前在創作上很偏執,現在好多了」,同時他的作品被自己的妻子盛讚為「好多了,清晰多了」(「清晰」在這裏很難不認為是洪常秀的春秋筆法);而男詩人把喝酒當作靈感的延遲劑。不過,當他在酒局上兩次試圖輸出自己關於創作的觀點時,一次被直接打斷(「這是我的電 影,不要說出來」),而另一次未獲得任何回應:小說家和女演員用不斷為其添酒來暗示無聲的敷衍。

在這些關於創作的表態與討論中,有一個關鍵詞揮之不去,就是「生活」。生活被認為是和電 影緊密依存的。這種相關性有多個層次。首先,幾乎如公認的那樣,「藝術來源於生活」。無論是創作者還是旁觀者,都會認為現實為虛構提供原始素材和根本驅動力。書店老闆送小說家到電視台的時候,就說道:「說不定它能出現在你下一本書里。」——一種和創作者對話時高頻出現的陳詞濫調。而在闡釋自己的創作理念時,小說家也表達了這樣的理想:「(影片里)所有東西都得是舒適的,所有東西都得是真實的。」

這種和個人生活的緊密關聯,把創作工作和其他類型的工作區分開來,也使它充滿著個人化的不確定性和危機。男導演表示,之前他多少是為了逃避生活才專注於拍電 影,因為「無論如何生活是很難去修補的」,而現在他則覺得,「要先修補好生活」。小說家同樣把自己的「江郎才盡」歸因於年歲漸長後對自我感知的懷疑:「好像我必須把一些微不足道的小事誇大為很有意義的事情……而且我要假裝成總是能感知到這些事情的人。」鑒於上文所說,小說家一角在本片中時時成為洪常秀的化身,這番剖白多少也可被認作導演本人的心聲。

另一方面,創作和酒被暗示有緊密的關聯:詩人能繼續寫詩,原因是他持續酗酒。而女演員不再演戲,同時也不怎麼喝酒了。不喝酒的原因,她本人沒有明說,卻在之後借書店老闆之口道出,「因為這對她不好」。利於創作的,也許反而會危害人的生活。這就是靈感、才華、創造力這些光鮮亮麗的詞彙背後的危險性。

然而,一如洪常秀的名言「電 影是生活的漸近線」,他的作品在藝術和生活的「若即」之外,始終還探索著兩者的「若離」。也因此,我們很難把他按安德烈·巴讚的那個著名標準劃歸陣營:他到底是屬於「忠於影像」的導演,還是「忠於現實」的導演(「directors who put their faith in the image」 and 「directors who put their faith in reality」)?即使酷愛長鏡頭並青睞非事件性(uneventfulness),洪常秀並不把這些技法和風格僅僅當做還原現實表徵的手段。比如他始終否認自己的電 影是「紀錄片」。與此呼應的是,影片中的小說家說她「從來都不是一個具有強烈敘事性的作家」。即使要邀請女演員和其生活中所熟識的人來拍攝電 影,她仍聲稱:「不管最後拍出來是什麼樣的,它都不會是一部紀錄片。」

電 影《小說家的電 影》劇照。

拒絕承認影片等同紀錄片,本質來源於洪常秀對於「客觀真實」這一概念的懷疑。他曾經說過,任何兩個人都不會對「真實」這一概念達成共識。而接受《紐約客》採訪時,他表示:

「毋庸置疑,如果它被稱之為紀錄片,那麼它以客觀事實或是可以有朝一日到達的真理作為前提;我們至今仍未發現,但它就在那裡。我不喜歡這種約束。這種導演根本不了解人物,你知道我什麼意思嗎?但是,在虛構影片中,你不用採用這種立場。虛構像是一種對給定的回應。所以我是自由的。」

於是我們能看到在過往的作品中,洪常秀時常用迭奏、巧合和夢境來創造偏離現實的荒誕感:《北村方向》里的男主角在影片開頭和結尾遇見了構成完全一致的兩撥人;《這時對,那時錯》分為兩部分,展示了平行時空中一對男女的不同邂逅;《引見》則用睡眠和發獃暗示著敘事時時會步入現實的另一面——夢境和幻想。甚至我們也能聯想到去年濱口龍介的《偶然與想像》。其中,劇情、表演、台詞、鏡頭共同渲染了剝離現實的違和感。也許現實就是超現實本身。

電 影《偶然與想像》劇照。

在《小說家的電 影》里,現實和虛構的邊界則更為消融。明顯的結構讓位於更加自然的線性時間敘事,也不再有明確的入睡/夢醒鏡頭作為閾值(threshold)過渡的象徵。與生活形成對照的不是幻想、夢境和巧合,而是創作,包括小說和電 影。你會發現本片的中英文名都強調女主角是一個小說家/novelist,而不是範圍更廣的作家。比起其他文體,小說總與敘事的人為色彩和不可靠性相關聯。

「若即」和「若離」之間的張力構成了洪常秀式的「真實」。於是和「藝術來源於生活」的單向關係不同,藝術創作很多時候超越了生活。所以小說家說,「我只想原原本本地記錄它的樣子」,而同時她又說那會是一個虛構的故事,「但是那個虛構的故事並不會阻礙真實情節從我建立的情境中發生」。

影片中我認為比較動人的一幕,其實並不是片尾的彩色鏡頭。它第一眼看去極為尋常:那是在酒桌上,小說家講了她構思的短片劇情。而女演員聽完非常篤定地說:「我喜歡這個故事,因為這件事真的在我們之間發生過。」隨後她又重複了一遍,排除了她客套的嫌疑:「我喜歡!因為真的發生過。」如果把小說家看作藝術的化身,而女演員是生活的化身,那麼這一刻就是生活對藝術的致謝與表白。藝術就是在這一刻超越了純粹復刻,成為了生活的寓言與預言。

電 影《小說家的電 影》劇照。

《電 影的時間》里,Bell納·斯Teague勒花了很長的篇幅,探討電 影和生活的關係。有些傳統觀念會認為「生活並非電 影……生活是對活生生的當下的感知,它並不是在給我們講故事」。然而最終,斯Teague勒還是形成了這樣一段動人的剖白:

「假如我們能夠說明活生生的現實總是包含想像,它只有被虛構之後才能被感知,也即不可避免地被幻覺所縈繞,那麼我們或許就可以說『感知』和『想像』之間總是存在著相互性的關係,即任何感知都具有想像的因素,反之亦然。感知是想像得以投映的銀幕。因此,我們或許就可以說生活總是電 影,而且正是由於這個原因,才會有「如果熱愛生活,那麼就去電 影院」一說。似乎我們去電 影院的目的,就是為了找回生活,從某種意義上來說,也即為了能夠復活。」

霍亂時期的影像與愛情

拍攝於2021年3月,《小說家的電 影》有一些容易讓2022年的觀眾忽略的細節。它們如果落在2019年以前或更久之後的觀眾眼裡,可能會有更強的存在感:女演員步入空蕩的電 影院時,她周圍的座位大多被貼上了封條。而貫穿全片的,大多數角色都曾在一些時刻反覆佩戴和調整自己的口罩。毫無疑問,這是瘟疫蔓延時,全球性的時代印記。這樣的意象把2022年的觀眾直接拽入畫內,進入同一時空。我們仍共生於一個需要戴口罩的世界,這一事實讓臨場感如影隨形。

電 影《小說家的電 影》劇照。

除了標示時代與時間,口罩在這部電 影中是非常有趣的存在。洪常秀的電 影總是專注於人的日常對話,尤其是日常對話中出現的親密與疏遠、力量的推拉和博弈,以及尷尬和表演性。在他的電 影中,無論是多麼熱絡的對話,都一定會有填補不上的罅隙。所謂接不上話的瞬間,總是比對話本身暴露更多心理本質。他慣用的推鏡也總是在幫助規劃空間和凸顯對話主角的同時,強調虛偽和尷尬。在《小說家的電 影》中,洪常秀則找到了一個更趁手的道具——口罩。在口罩的穿穿脫脫之間,人際關係的微妙、公共和私人空間的劃分被更加自然地暗示。

比方說當小說家在電視台偶遇導演的妻子時,最開始兩人都戴著口罩,但在客套之間,小說家暴露出自己並沒認出對方是誰,導演的妻子隨即摘下口罩、試圖以完整的臉喚起對方的記憶。隨後她出畫去尋找導演。但當她和導演再次入畫時,那口罩又嚴嚴實實地蓋在她的臉上了。後來公園散步時偶遇女演員,四人對話時,也只有導演的妻子始終戴著口罩。這種揮之不去的距離感和防衛姿態,也相當巧妙地鋪墊了她稍後的直接發作。

電 影《小說家的電 影》劇照。

另一個有趣的觀察對象,是小說家的口罩。在公園的四人對話中,女演員和導演把口罩拉到下巴上戴著,而小說家的口罩徹底不知所終。實際上,在遇見女演員之後,直到影片結束,她就再也沒有戴上口罩。在這部電 影中,小說家的角色形象也以直率為特徵。幾乎所有人相遇都會互相恭維,表示看過對方的電 影/小說作品並崇拜對方,而只有她面對導演時非常明確地說「不,我還沒有看(你的新作)」。三人對話在這句坦白後果然出現了短短幾秒尷尬的空白。

在開放和閉鎖、表面和內心之間,口罩提供了豐富的潛台詞,加強了暗流涌動,也昭示著小說家逐漸篤定和敞開。所以我們終於可以開始聊這部電 影最熱門的話題:導演和繆斯的愛情。由於女演員在短片里自稱「新娘」,豆瓣排在前列的短評就揣測道:「這是婚禮前的籌備嗎?」

電 影《小說家的電 影》劇照。

洪常秀在影片中也借小說家之口平鋪直敘地講述了他的創作和金敏喜的關係:「最重要的是有一位我能毫無顧忌觀看的演員。我能觀察她,用心去感受。她也處在她最舒適的狀態中。而相機將會在那個時候捕捉到任何從她身上生成的東西。」比起作為觀察的主客體,洪常秀和金敏喜是「觀察」與「生成」的關係。後者因此相較傳統而言,似乎擁有了更多主體性。

實際上,男導演和女繆斯肯定談不上是新鮮的話題。性別關係、權力關係,讓這種配置尤其在近幾年充滿危險和爭議——實際上前幾年兩人的關係更腥風血雨,只不過當時的原因更為傳統,集中在出軌的不正當性。我也說不上是兩位影人的粉絲,所以當洪常秀在畫外音里隱約出現時,並沒有什麼磕到真cp的狂喜。

在我看來,《小說家的電 影》尾聲中洪常秀的出場,其主要意義實際是以一種愛的姿態,完滿了生活與影像的邏輯勾連。在什麼情況下,你會想要把胡塞爾所定義的「第一持存」(對生活的直接經歷)以及「第二持存」(印象和記憶)轉化成「第三持存」(影像/錄音/攝影),甚至更進一步,從私人的持存(一段家庭影片)轉化為公共場域的存在(一部電 影)?顯然,只有對「第一持存」的重視和珍視——換句話說,是愛——才能促使它向影像的轉化,以及影像反過來對於生活的持留與拯救。這也是我的人生電 影《解構愛情狂》的末尾所揭示的:「我們對生活的毀壞方式,也是生活的一部分。只有寫作以不同的方式,拯救了他的生活。」

電 影《解構愛情狂》劇照。

當然,洪常秀沒有那麼滿足於燉一鍋圓滿的雞湯。比起高呼霍亂時期的電 影萬歲或愛情萬歲,他的作品還是保留了相當的開放性。當短片放完,出現一段演職人員字幕,形成了一個偽結局。但,電 影結束了,生活還沒有結束——隨後女演員離開了放映廳坐在門外,滿臉寫著不是感動或激賞,而似乎是不悅和悵然。

她的表情又一次像一扇窗,打開一個充滿可能性的幻想世界:是電 影拍得背離本心,還是說得過於穿鑿?或許,在這場丈夫缺席的首映禮,曾經的甜蜜畫面變成刺痛?又或許,在這個日益撕裂、傷痕纍纍的世界,影像並不能永遠帶來治愈和拯救的力量?

每個人都會在和生活交手的過程中尋找到自己的答案。但能確定的是,62歲的洪常秀輕裝簡行,拍片越來越快,活得越來越輕。在採訪中,他否認團隊是因疫情而縮小,認為精簡人員讓他喝了更少的酒,保持更清晰的頭腦。

從這個角度上,我讚同大衛·羅尼所評論的,「洪常秀的第27部長片與其說是一個重要的新篇章,倒不如說是給他之前的作品留下一個饒有趣味的腳註」。《小說家的電 影》確實談不上是一部極富創新和自我超越的里程碑作品,但它基本可以視作洪常秀的創作談和近期個人生活彙報——而且是自我感覺相當樂觀的一版。

文/雁城

編輯/王青 羅東

台灣疫情資訊

台灣疫苗接種

相關熱門