林棹《潮汐圖》:遠方搭紙而來

原標題:林棹《潮汐圖》:遠方搭紙而來

所有想像因落空而滿足。新小說取名《潮汐圖》,寫作緣起林棹曾偶遇的一幅19世紀中葉的水彩花蝶。歷史學家西蒙·沙瑪那句「對傳統文化的挖掘者總會被突起於日常生活表面的那些東西絆住……引他前往歷史的更深處」是對林棹一系列遭遇最貼切的描述。隨後,林棹遇到一部粵英詞典,一系列中國貿易畫,動身遊歷珠江。雙腳丈量的現實和歷史不夠真確的殘片在小說家這裏同時交匯,是作品雛形的發端。

所謂「潮汐圖」,既是兩種時空交匯的結果,也是化身潮汐的虛構之物反覆沖抵陸地般堅固的記憶淤層,在其真空處植入的一段奇幻之旅——亦是小說要講述的:19世紀初的清朝,一頭誕生在珠江邊的巨蛙一路遊歷,先後落腳廣州城、蚝鏡(澳門)、游增(歐陸帝國),沿途吞食萬物與見聞,得到數種身份,抵達一個早已明晰的終點。

《潮汐圖》,作者: 林棹,版本: 上海文藝出版社 2022年1月

1

虛構之物不刻意掩飾自身的來歷,小說開篇第一句「我是虛構之物」便乾淨利落地攤了牌。「我的萬能創世主——我的母親,一九八一年生在省城建設四馬路某工人新村」(林棹於一九八四年出生在廣東深圳),這是小說造物與造物主在紙上初逢,即將對視的時刻。「母親睜開巨眼」,虛構之物從紙上跌落水下,踏上虛構的命運。它被撈至船面,收穫第一個名字「大頭怪胎」,尚無性別。

此後,「大頭怪胎」的每個新名字都將它扣進命運的「每個暗扣」。它被船民契家姐收養,改叫「蛙仔」,被醒婆當作「靈蟾大仙」綁上船桅,保珠江漁民風調雨順。它偶遇H——來自蘇格蘭的博物學家(他的身份之一),被捉去廣州城判定為「乸」(雌性),第一次擁有性別。它住進澳門的好景花園,被調教成「寵物」,被H編入他的收藏譜系,學名polypedates giganteus。它最後的落腳點在歐陸帝國,先被取名「巨蛙太極」關進帝國動物園,後成為「灣鎮巨蛙」,與一名博物學教授、一隻雪達犬度過餘生。

當巨蛙的屍體冰封後寄出,隨冰塊一同消失,巨蛙結束飄零的一生變得自由,再也無法被命名和佔有。林棹對巨蛙命運的書寫帶有哀憐的成分,哀憐一個獨特的物種在各色人物手中如何降格為財產、奇觀、活標本等等。但這份哀憐並不能覆蓋巨蛙命運的全部,人試著從巨蛙的脊背上識別一張藏寶圖或一部自然史,巨蛙也沒放過用雙眼「捉住」人,「我被夢著,我也夢著,一如我被看著,我也看著」。巨蛙看一種「浸潤南北、通潤東西」且「熔化萬物又晶化萬物」的時間,巨蛙既在時間之中,也在時間之外,它的存在成為永恆去見證周圍的人與物出現再消逝。這樣來講,原本的虛構之物反而擁有了堅固的肉身,從歷史虛無的浪潮中吞食並保存不復存在的事物。

讀林棹的小說會想起J.A.貝克的《游隼》,作者在英格蘭的土地上追蹤游隼,幻想成為游隼用超越人類經驗的眼光觀看世界。《潮汐圖》自然可以當作林棹對這種眼光的想像和再現,萬物也都在巨蛙的眼光中倒轉。於是,不再只是「他舔泥」,「泥也舔他」。風不再吹過,「風又咬旗,咬緊了甩,甩出獵獵聲響」。珠江「年紀尚幼,它的憤懣就未受重視。珠江游,一味向東」。奶牛看剛出生的孩子,「親吻他們,看他們如何向世界投去好奇、探問的第一眼」。諸如此類對萬物視角的書寫,未嘗不是織就一張視線纏繞的密網,引我們低頭、附身,隨每一條不同的路徑向世界投去「好奇、探問的第一眼」,以物的眼光重新「捉住」我們自己。

《游隼》,作者: [英] J.A.貝克,譯者: 李斯本,版本: 全本書店|浙江教育出版社 2017年8月

2

小說《流溪》里,林棹寫一種「彎彎繞繞」的敘事,主人公張棗兒口述的前半生變得虛實難辨,分不清哪部分是她親身經歷的,哪部分是她臆想的。《潮汐圖》也要經歷一番關於虛實的揣度,尤其小說寫到博物學家、夜的主人H面向眾人講一段自己創作的巨蛙的來歷,聽眾里的「你」開始懷疑眼下的一切並非現實,「你開始懷疑你和他們、它們一樣,只是主人即興虛構、日出即化的角色。你被這個念頭嚇破膽,扔下早就喝空的杯子不辭而別」。

聽故事的人,講故事的人和故事里的人都在故事與現實的夾縫間搖擺不定,那麼,所有巨蛙講述的經歷也就不再能經受目光真摯的一瞥。既然H可以憑空創造巨蛙的來歷,巨蛙講述H在蘇格蘭的童年、研究博物學的經歷,以及他與一頭大象的遭遇,未必不是巨蛙創作的。

意識到這點,林棹的小說表露更複雜和迷人的質地。有金紅巨眼的母親在天空的一角俯瞰巨蛙和它的世界,巨蛙習得母親虛構的能力,在它的世界俯瞰另一個世界,世界與世界交錯,投下變幻的影子便長出新的故事——並非唯一也並非最後的故事。

小說里,巨蛙與畫家好友馮喜去黃埔望大船,討論海的那邊是什麼。再次見面時,巨蛙與馮喜在澳門夜遊,馮喜告別巨蛙,搭一艘大船出海。海的那邊是什麼,馮喜心裏有答案,要親自去看一看,「實情他是知道,一切故事終要脫離大地、落出去變做大海的。所以他不顧一切舂入大海,與故事匯合;他是要活作一個故事,要做千萬故事一分子、永恆流傳」。

故事成為人物最長久和可靠的歸宿,恰如林棹將巨蛙放進《潮汐圖》。明白了肉眼在彼此逼視時的受限,巨蛙甘願任由馮喜脫離陸地(現實)的命運,走進故事的大海,因為未知,他的存在就有了無數種可能。他的歸來最近可以「相距一小時」,最遠可以「相距一次日出和一次日落」,這樣新的風景、新的世界,是巨蛙為他預備好的。而在巨蛙的大海上,「我親愛的遠航人不會遇見更壞的事了」。

從《流溪》到《潮汐圖》,林棹看待世界的信條之一似乎都借《潮汐圖》里那個給巨蛙講故事的女孩點出:「在這人世間,除了故事,我們一無所有。」聯想某次對話里林棹提到的一個基本觀點,「一切都是虛構的」,再回到她作為小說家的身份——如果存在一種求真的極限,在林棹這裏或許能找到虛構的極限。故事身穿層層虛構的外衣,故事生出更多故事,這樣的故事存在,難以被講述——至少難以被一次性完整地講述,於是故事就也是自由的了。

《流溪》,作者: 林棹,版本: 理想國 | 上海三聯書店,2020年4月

3

是否存在「小說家的自覺」這類說法?

小說《流溪》里,林棹首先讓讀者驚異、驚喜的是她礦石般的語言。林棹極少限定一件事物出現在讀者眼前的面貌,那幕奇異底片便是「玫瑰色沁著溫柔的綠、愁慘的藍、雌性的酒醉的黃,夢遊的雲絮貼著海平線走鋼絲」。這並非林棹出於對語言的迷戀,沒有節制地將其纏繞在事物身上,一如植物塑造了《流溪》現實以外的維度,語言在此形成另一種維度。所謂「小說家的自覺」,或許是意識到事物無法被語言單一地描述和佔有,主動迴避精確、果斷的觀看需要,嘗試了解並想像它們存在的多種面貌。

來到《潮汐圖》,林棹延續了這份「自覺」。巷道「極窄的,迴環的,令人安樂,令人厭倦」。明娜出現時,「她是蠻石山、大泥河、燙的沙、深深林藪。她是四種顏色。她的眼睛是埃及的,下巴是印度的,她有歐羅巴的、牝牛的肩線。她是四面八方。是一丸珍珠,被厚厚的棕油含住」。巨蛙自述的語言隨地域的改變而改變,從珠江兩岸的粵語方言到澳門的國語官話,再到歐陸帝國的翻譯腔,在此,語言的流變也再現了江水與故土中滋養的感官和筋脈如何消退。

另外來講,這份「自覺」或許可以等同於「自省」。在寫到巨蛙和眾多異域動物被關進帝國動物園,巨蛙看自己周遭的「新獄友」,「雪下著,世界簌簌發響。丹頂鶴長頸打死結,細腿幾乎拗斷,痛苦地啄尾羽,徹底發狂」。對痛苦的觀看隨即引發巨蛙內心的自省:「我是否有罪,假如此刻我被他人的大雪感動、在異域新知中嘗出歡愉,我是否有罪,假如我以囚徒之身嘗過並承認,這確是人間歡愉之一種?」

巨蛙的自省是否可以看作林棹的自省?進而是否可以視為林棹對寫作倫理的疑慮?在親歷一種現實,叩問模糊的過去,落在紙上的虛構世界還能否心安理得地安放歡愉?——來自寫作的歡愉。由此,我想到《潮汐圖》里最真摯也最危險的一幕,巨蛙為了幫它的船家養母,沉入海底尋找貨物——

海底更暗。我向大船屍骸去。它不再是大船屍骸,而是變亂的簽文,永失解簽人;是所有被母親剔除的定語的漩渦,是折斷的腐爛的段落的淵藪。我命運的線索發著噗嚕聲一串串升起,我不復存在的註腳浮遊,廢稿碎成粉末,錯謬的標點擺湯似魚群,詞條被海沙深埋。我浮上水面換過一次氣。我再次下沉,向母親幽暗的髓海,向打死結的經緯線、彎成穹隆的甲板和死神的旌旗,向藍靄靄幽靈宮殿。

這樣的海底,藏著巨蛙虛構的來路,也有母親、造物主、小說家林棹與自覺、自省周旋過後的折損與消耗。縱使《潮汐圖》有如此多的維度供讀者打開、進入,但只有一種維度——大海的維度,只有一種方式——下沉的方式,允許讀者短短看一眼小說家的殘影。

至於「遠方搭紙而來」,也就變得可以想像。遠方絕非輕易地搭紙而來,遠方經歷揣摩,想要盡好地搭紙而來。《潮汐圖》儘力實現了盡好。

文|Dzolan

編輯|走走

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