複製的紋理——從戰國織錦看中國交織的早期原理

1982年發掘的湖北江陵馬山一號楚墓中,出土了被認為是古代中國「機械」提花最早證據的「舞人動物紋錦」,此織錦紋樣寬度橫跨整個幅寬,達到49.1厘米(面料幅寬為50.5厘米),高度卻僅有5.5厘米,是一個由7組圖形串聯而成的完整紋樣,擁有此類「寬」幅紋樣的織錦在兩漢以前的古代中國並不鮮見,其紋樣的構成與尺度及在色彩供應上所使用的方法,是古代中國特有的經向顯花工藝所賦予的。

本文聚焦戰國時期出土的織錦文物,從交織的技術原理與織造工具的機械可能出發,在探討早期中國織物紋樣的設計方法時,關注交織技術對於紋樣設計的促進與限制作用,期望通過戰國織錦的紋樣設計與技術原理的分析,觀察先秦時期中國織物的文化與藝術成就。

20世紀80年代之前,由於文物實證的缺乏,國際考古界普遍認為,中國先秦時期對於經緯交織的技術掌控,應仍停留在最原始的需要依靠手工進行挑經穿緯的階段。對於此類質疑,僅僅擁有先秦時期的織物實證並不足夠,需要拿到確據年代的技術證據方能自辯,然而直到今日,在圖像(如壁畫、帛畫)、實證(如織機、工具)、文獻等方面均未出現能證明先秦時期已具有提經機械的直接證據。幸運的是,1982年湖北江陵馬山一號楚墓出土了一種主要用作紟面和衣物緣部的三色錦——「舞人動物紋錦」,它的織紋及其縱貫面料的一系列不斷重複錯位的局部紋樣,成為了證明戰國時期中國織造技術能力的有力旁證。

就現有文物實證來看,人類對於紡織技術的摸索發展不是一蹴而就的,對於獨立發現並廣泛使用蠶絲技術的古代中國而言,類如「舞人動物紋錦」的戰國織物既是紡織技術發展過程中的重要坐標,也是理解古代中國紡織技術長期保持先進性的必要橋樑。

一、織錯未改的「舞人動物紋錦」

由動植物纖維交織形成的紡織面料因其有機質屬性極難保存,除1926年李濟在山西夏縣西陰村遺址中發現的半個蠶繭外,直到商周時期,也僅餘一些殘損印痕。

20世紀50年代前後,長沙子彈庫楚墓、陳家大山楚墓、仰天湖楚墓及河南信陽楚墓等墓葬陸續豐富了先秦紡織、服飾的圖像、造型信息,而1982年湖北江陵馬山一號楚墓(以下簡稱馬山一號楚墓)更是出土了迄今為止保存情況最為良好、工藝規格也最為完整的戰國時期隨葬織物,對於紡織議題的相關研究意義重大。

1.織錯的舞人動物紋錦

馬山一號楚墓出土的各類衣物、衾被中,刺繡面料均用於衣物袍面或衾被主料,而織錦除「鳳鳥鳧幾何紋錦」、「小菱形紋錦」、「E型大菱形紋錦」及「舞人動物紋錦」在袍面或衾面出現外,馬山一號楚墓出土的所有織錦(包括上述4種)都主要作為領、袖緣等邊飾用料,各色織錦在色彩上整體也以棕色為底,比之刺繡用色要顯得暗沉,在裝飾上起到「壓邊」的作用。

總計13種共39片(塊)織錦文物,在花紋尺度上,單位紋樣最寬的為報告中稱為「舞人動物紋錦」的織物,其單位紋樣高5.5厘米,寬49.1厘米。「舞人動物紋錦」由搭架成三角區塊的長方形裝飾條進行區隔,每一個裝飾條中分別飾以簡潔的龍紋或幾何紋(圖一)。而在每一個三角形區塊中,則分別以成對紋樣進行裝飾填充(圖二)。《江陵馬山一號楚墓》報告中稱,此「舞人動物紋錦」的填充主題從左到右分別為:對龍1、對鳳1、麒麟、對龍2、對鳳2、舞人、對龍3(圖三),但實際在面料最左側即對龍1紋樣的左側還有一組對龍2紋樣,而對龍3紋樣的右側則有半個對鳳1紋樣(圖四)。

可以說,在規矩中形成變化正是「舞人動物紋錦」的紋樣特徵,而這規矩的排布與局部對稱的結構,也讓我們清晰地看到了「舞人動物紋錦」的問題:織紋最左側的三角區塊中,構成三角區域的矩形部分出現了明顯錯位(圖四),若再進一步比較此區域與整體紋樣的中間區域(圖五),會發現被稱為「對龍2」的紋樣中也有不同。而縱觀整幅面料還會發現,這一出現在織紋最左側的錯位是隨著單位紋樣,在面料的經向上完全一致的重復出現的(圖六)。

這樣的錯織,在今日看來若非考古繪圖的一一摹繪,並不容易發現,畢竟織物已暗黃糟朽,但這一「隱藏」的錯誤,卻又是中國古代織造技術得以正名的重要證據。若按照以往學界的猜測,即先秦時期的中國在織造花紋時,是通過手工挑經穿緯而得以交織的話,那麼對於織手來說,這種錯位的問題即便出現一兩次,也應該不會在同一紋樣的相同位置不斷重復出現,由此來說,從交織技術的角度來看,此「舞人動物紋錦」的織造必然是通過一個預先設定好的、只能機械重複一種「命令」的裝置來輔助生產的。

2.錯織難改

「舞人動物紋錦」與馬山一號楚墓及先後發掘出土的同時期織錦(如2007年江西靖安東周大墓出土的狩獵紋錦),均是一類今日我們習慣稱之為「經錦」的以經線供應織物花紋色彩的經顯花織物,此類織物的織造從2012年成都老官山漢墓出土的織機模型(圖七)及漢代畫像磚的織機圖像(圖八),以及後世的織機實物來看,主要是應用綜框提經、竹躡提綜的方式來完成的。

從交織原理來說,經錦的交織是用緯線確定色經位置的一種技術形式(圖九),判斷織物時,有幾種色經,我們就會稱其為幾色經或幾重錦。具體織造時,人們會使用綜(一組與經線呈垂直排列的,具有承托經線能力的線組,如圖一〇),將需要提起的色經統一提拉,在經線組間形成開口(圖一一),以便緯線快速通過。每一組與經線垂直的綜可以通過聯動提經,管理一行色經的顯現,但需要在裝機時,根據花紋,預先將每一行所需要顯現的色經預先安置在綜線的岔口之上(圖一一)。理論而言,一件經錦織物,其單位紋樣依經線方向自下而上由多少行緯線與經線交織而成,那麼就需要多少組綜來對經線進行管理。
「舞人動物紋錦」在《江陵馬山一號楚墓》的報告中說它的單位紋樣高5.5厘米,且緯密是52根/厘米,也就是說,織造「舞人動物紋錦」的一個單位紋樣,需要織緯5.5×52次,即需要286根緯線才能織完一個單位紋樣,那麼按照織造經錦的綜躡織機邏輯,就是理論上需要裝入286組綜才能完成一個單位紋樣的織造,這幾乎是不可能實現的(實際織造時,經過南京雲錦研究所云錦工藝傳承人王繼勝老師研究,可通過排列組合的方式將「舞人動物紋錦」控制在使用110組綜進行織造),而在中國絲綢博物館復原的老官山漢式織機上,僅86片綜就已經必須分上下兩排安置(圖一二),且十分擁擠了。

「舞人動物紋錦」的錯位,是在織機裝造的過程中出現的問題,穿綜時,對「龍紋2」右側龍尾到前肢部分的色經被並排穿引了兩次,因此最終形成了織造時的錯位,但若要調整這一問題,按照「舞人動物紋錦」156根/厘米的經密及其三重錦的結構來看,雖然錯位部分僅占整個單位紋樣的2%,但重新穿綜數卻不少於3000次。相較於其相對不明顯的錯位而言,重新裝機的耗費太大,或許這也是「舞人動物紋錦」最終以錯織面貌出現的根由。

錯織卻難改,「舞人動物紋錦」或許因此而有瑕,但若沒有2000多年前的這一錯,以及江陵馬山一號楚墓這得天獨厚的墓葬環境,今日的我們仍無法證明先人早已擁有的技術水平。

二、拘謹織就的戰國織紋

對於「舞人動物紋錦」來說,錯織或許並不是最大的問題,若橫向比較馬山一號楚墓中的織綉紋樣,或縱向觀察歷代織紋的發展趨勢,我們會發現戰國時期的織紋只是中國織造技術發展過程中的一個早期階段。

1.戰國織繡的紋樣尺度

在馬山楚墓的衣衾圖案中,以「織」形成花色的主要有14種,包括綺1種,錦9類13種,它們被用於多件衣衾的緣邊或主料,但在用色上沒有超過3色的(包括經線3色及與某一經線同色的緯線),單位紋樣高度則在10厘米以內;與之相對的,出土綉品共21件,多以素絹(沒有花紋的平紋絲織物)為地,綉線總計用色包括「棕、紅棕、深棕、深紅、朱紅、桔紅、淺黃、金黃、土黃、黃綠、綠黃、鈷蘭」等12種,單一面料中,用色一般不少於3種但不超過6種,綉紋舒展活潑,單位紋樣無論高度、寬度都遠大於織紋,其中單位紋樣最寬的綉紋,見於N10鳳鳥花卉紋綉淺黃絹面綿袍的袍面,《江陵馬山一號楚墓》報告中將此綉紋稱為「鳳鳥花卉」紋之四,綉紋單位紋樣高57厘米寬49厘米;單位紋樣最高的綉紋,見於N7對鳳對龍紋綉淺黃絹面衾上,報告中稱其為「對龍對鳳」紋綉,其綉紋單位紋樣寬22厘米、高181厘米。

首先來看,單位紋樣最寬的綉紋,此綉紋見於N10鳳鳥花卉紋綉淺黃絹面綿袍的袍面,此綉紋單位紋樣高57厘米寬49厘米,比寬度雖在49.5厘米但高度只有5.5厘米的「舞人動物紋」錦,在裝飾效果上,顯然要豐滿活潑許多(圖一三)。

再看單位紋樣最高的綉紋,此綉紋見於N7對鳳對龍紋綉淺黃絹面衾上(圖一四),綉紋單位紋樣寬22厘米高181厘米,由八組單腳獨立的龍或鳳沿面料縱向排布(圖一五),每一組的龍或鳳的高度均有20厘米左右,而再反觀江陵馬山一號楚墓中的交織物,其中花紋經向跨度最大是一件殘高12.4厘米的大菱紋錦B型(從織造技術的角度而言,此大菱紋錦花紋上下對稱,因此實際織造時,有效的單位紋樣只需6.2厘米左右即可),若依照大菱紋錦(B型)的紋樣尺寸去對比,鳳鳥的形象大約只能出現半隻左右(圖一六)。
而若想僅用一件綉品就了解江陵馬山一號楚墓的刺繡神韻,N2蟠龍飛鳳紋綉淺黃絹面衾(圖一七)應該就是最好的選擇了,此衾上的「盤龍飛鳳」紋,單位紋樣高72厘米、寬44厘米,綉線雖僅用棕、深紅、土黃、淺黃4色,卻搭配出富麗大氣的裝飾效果(圖一八),讓人不禁想問,既然4色都可以配出如此絢麗的效果,為何江陵馬山一號楚墓的織物卻只用3種顏色就「滿足」了呢?

這一問題的答案就在經錦技術的發展之中,前文已經提到,經錦的織造需要預先綳拉經線,且每增加一色,就需多預備一組經線,應是出於材料或者綜框條件的限制,戰國楚地的交織尚無法支持4色經線的織造,當然也有可能是現有文物中並沒有出現更高級別的楚時遺存,故而無法得見楚地的4色經錦。不過在不久之後的漢代,東漢文字錦等實證都已向我們證明,經錦織物的色彩問題,在那時已得到解決。

2.歷代織紋的進展

從絲織技術的角度將戰國與兩漢放在一處探討,是因為兩漢之前,古代中國的絲織所採用的都是經線供應花紋色彩的工藝,而從經錦的裝飾效果而言,戰國與兩漢的最大差別在於單位紋樣中的色彩數量。

現存的戰國織錦,多數以2色進行紋樣表現,但新疆等地出土的已有一定規模的東漢織錦,紋樣色彩多在4—5色,無論從材料成本或是織作難度上都已發生明顯的變化。

從織物寬度而言,戰國與兩漢的織錦寬度都在50厘米以內,而同樣寬度的織物,戰國時期的織錦,以馬山一號楚墓為例,經線排布最密的是以3色色經形成紋樣的「舞人動物紋」錦,其經密是156根/厘米;到了東漢,類如「五星出東方利中國」錦這樣的5色色經的織物,其經密已達到220根/厘米,即便是4色色經形成的織物,經密也達到170根/厘米以上。

織紋中每增加一個顏色,相應增加的是一系列的成本與工藝負擔,比較而言,古人顯然更願意接受「先苦後甜」的織造體驗,因為即便裝機過程再為繁雜,一旦裝機完成,後續工作僅剩相對機械的、僅由單人即可完成的踩踏踏板進行提經,再以手拋梭穿引緯線的工序了。因此,在兩漢之前的以經線供應花色的經錦織造過程中,人們更多地關注如何完善織機架構,以達成高效生產的目的,而滯澀的提經操作顯然影響了整體的織造效率,那麼面對這一問題,古人的應對方式又是什麼呢?

我們既能看到類如《三國志·方技傳》所載的「舊綾機,五十綜者五十躡,六十綜者六十躡,先生患其喪工費日,乃皆易以十二躡」,類似於「合並同類項」的工具簡化;卻也看到了層出不窮的5色經錦織物相繼出現。

人們對於效率的看重與對裝飾多元的訴求不斷地相互衝擊,顯然就戰國與兩漢而言,在織錦的設計之中,戰國時期的織錦尚關注成本的耗費,願意使用替換配色等「巧」法來形成變化;到了西漢之時,絲路商貿的發達,文帝時期就已有富商使用錦繡鋪陳牆面,人們對於織紋的設計也就開始不計工本起來。

縱觀古代中國的經錦實證鏈,色彩最豐的也不過5色,單位織紋最高的也未超過10厘米,而兩漢與戰國織紋的差別除色彩增加外,紋樣設計時多考慮曲線連接,盡量破除橫平豎直的區塊感,呈現比之戰國織紋更加活潑自如的裝飾效果。

然而尺度、色彩的限制顯然也成為了兩漢織錦亟待解決的問題,就歷史的發展結果來說,最終的解決方案幾乎顛覆了整個中國絲織的技術傳統。經與緯的交織,只在經線與緯線之間,但每多一根經線,每穿繞一次緯線,其中的變化卻都讓我們費心琢磨。或許正是這需要「步步為營」的「算計」,成就了中國古代交織的繁榮與「精打細算」的特質。

江陵馬山一號楚墓中所使用的綉線雖有12色,但在每一件綉品上卻也並未出現同時使用它們的狀況,21件綉品能清晰辨別圖樣、色彩的有18件,其中選用5色綉制的3件,4色綉制的5件,3色綉制的6件,2色綉制的3件,另有一件則用了7種顏色來綉制(圖一九)。然而這件使用了紅棕、棕、黃綠、土黃、桔紅、黑、灰等7色(圖二〇)來完成的N9龍鳳虎紋單衣上的綉紋,似乎也未必比4色綉制的N2蟠龍飛鳳紋綉來得豐富(圖二一)。

究竟哪種配色的方案最優,其實見仁見智,我們也無法在文物中一一分辨。但從發掘並複製了江陵馬山一號楚墓綉品的王亞蓉研究員的工作成果中,我們或許會發現,4種顏色應已足夠形成一幅華彩圖景(圖二一、圖二二),鮮亮活潑的淺色、沉著大氣的深色相互襯托又彼此制衡,節奏明快地交織出斑斕而豐富的色彩感覺,這或許就是江陵馬山一號楚墓那麼引人注目的原因吧。

秦統一天下,楚地風華終隱沒於大一統的莊嚴之中,即便是刺繡似乎也難再有那洒脫與奔放的楚地風姿(圖二三、圖二四)。交織也因受到技術的局限,而長期處於「制式化」的階段,不是一條條的橫向條紋,就是在對一個單點陣圖案的不斷重複(圖二五、圖二六)。
在長達兩千多年的探索之後,我們從最初的只能表現幾何紋樣(圖二七),到能夠織就各種具象形式(圖二八),人類交織世界的縮影都在古代中國一幕幕地上演了。

動物、植物與人,抽象、具象與誇張,人們認識世界,又進一步構建自身的文明,這有形的紋章與無形的文化最終都在交織的世界凝固、存留。

三、織紋進程中的先秦積淀

我們無法用考古實證來證明,古代中國的交織技術從經顯花走向使用緯線供應花紋的緯顯花技術,究竟是出於自主的研發還是出於對中國以西交織技術的「拿來」。但就織機架構而言,無論是兩漢以前即已普及的綜躡系統,還是兩宋之時方見記錄的花樓裝置,所有工具與組合均為理解了經緯交織後的原創設計。而這些與經線相連的工具裝置,其目的仍是為了全面保障織造效率。

但若真能了解經與緯的相互交錯,能夠明白中國古人在技與藝間不斷的斡旋協調,或許就能明白這1000多年的積淀與歷程是多麼的腳踏實地與步步為營。18世紀之後西方由紡織引發的工業革命的浪潮一朝席捲,讓20世紀以來的國人深信若不是明代的封建專制極力發展強調手工的紡織生產,中國的絲織就不會面臨倒退的景況。

然而漢代已有確據的綜躡織機早已完成單人織機的最高織造效率,宋代小花樓織機則在增加拽花手的人力成本投入後完成了提花織機的飽和效能,講究材質而淡化裝飾的元代織造只發展了織金的能力,明代吸收前代之所長,在服務天子的織紋設計中,不僅在線材使用上又增加了孔雀等禽鳥羽線,在機具裝置上更改良了小花樓織機的花本系統,最終才在已最大限度地調動機具效率的情況下,在引緯環節以配合局部繞織的方法,在節省線材又豐富色彩的同時達成「輕凊」透氣不拘一格的織造巔峰,其成就至今仍屹立於人類紡織的巔峰未被替代。

戰國織造不是中國古代紡織技藝的開端,它的樣貌也似乎稚拙單調,但正是這份向技術階段性妥協的稚拙與單調,不僅讓我們讀到深埋於古代中國人心中那份不史不野文質彬彬的智慧,也讓我們看到古人在全面掌握交織技術上的一絲不苟。可以說,古代中國在紡織技術上,能夠在手工業時代的世界紡織界獨領風騷,其基礎就是在先秦以前探索經向顯花技術時所打下的,手腳並用的高效織造,定位絲縷的預設調控,不一味陷於裝飾而是控制成本追求效率的努力,都為之後的中國紡織打下了高質、高量的生產基礎。即便絲路讓中國的桑蠶種育技術帶往國外,直到清末的絲綢貿易中,中國絲織仍能以最高信價比穩站國際市場。

經與緯的交織,是人類造物的歷程碑,每一件擁有花紋的織物,它們是人們在滿足了衣料需求之後,將自己的審美旨趣落實與呈現的重要載體,一件件的織物是文化與技術的碰撞,也是今日的人們發現與理解歷史的依憑。

(本文原標題為《複製的紋理——從戰國織錦看中國交織的早期原理》,全文原刊於《南方文物》2021年第4期。)

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