從工細絢麗到率意簡淡 ——錢選花鳥畫風格的嬗變

錢選是「吳興八俊」之一,其花鳥師法趙昌,早期注重客觀再現,晚年則趨於平淡天真。其所作的《八花圖》《花鳥圖》《白蓮圖》體現出畫家在不同年齡階段的藝術思考與審美標準。從工細絢麗到率意簡淡,錢選的花鳥畫在宋元繪畫的變化過程中,起到了較大的推動作用。

從外在形式上看,錢選早期的花鳥畫只有印章,沒有題款,到晚年則詩、書、畫、印相得益彰,這也是其花鳥畫風格轉變的一個體現。這一轉變的背後,既有錢選深厚的文學修養做基礎,又有其從早期受儒家思想影響變化為受佛家思想影響的原因,更有在南宋滅亡後,晚年出世平淡心態的主觀因素。

(元) 錢選 八花圖 (局部) 紙本設色 縱29.4厘米 橫333.9厘米  故宮博物院藏

趙孟頫在跋錢選《八花圖》時寫道:「右吳興錢選舜舉所畫八花真跡,雖風格似近體,而傅色姿媚,殊不可得。爾來此公日酣於酒,手指顫掉,難復作此。而鄉里後生多仿效之,有東家捧心之弊,則此卷誠可珍也。」

這一段短短的跋文蘊含著三個意思,其一,這張畫是錢選的真跡,雖然風格上屬於南宋院體的範疇,但是設色細膩,溫婉姿媚,十分難得。其二,這件作品是錢選的早期作品,錢選後來由於愛喝酒,引發手指顫抖,不能再畫這麼精細的繪畫。其三,當時吳興地區有不少人學習錢選的繪畫風格,說明錢選在吳興地區的影響力比較大。

錢選是「吳興八俊」之一,擅長山水畫與花鳥畫,他的繪畫藝術在宋元繪畫之變中承擔著承上啟下的作用。因此,錢選的花鳥畫上承南宋院體花鳥畫,下啟元代水墨花鳥畫,在花鳥畫從宋代精細絢爛到元代水墨無華的變化過程中,起到了較大的推動作用。與此同時,他的花鳥畫也完成了從工細絢麗的院體風格向率意簡淡文人畫風的轉變,這一轉變歷程體現在他的花鳥畫《八花圖》《花鳥圖》《白蓮圖》中,這三幅作品呈現出錢選在不同年齡階段的藝術思考與審美標準。

一、以早期作品《八花圖》為中心的工細絢麗風格

《八花圖》紙本設色,無款,畫面右下角鈐朱文方印「舜舉」,左側有趙孟頫題跋一段。趙孟跋於至元廿六年(公元1289年)九月四日,跋語中稱「爾來此公日酣於酒,手指顫掉,難復作此」,說明此圖應該是錢選的早期作品,至於具體早到哪一年,我們無法確定。趙孟頫為此圖作跋時錢選最多50歲,按趙孟頫所言,公元1289年,錢選已經手指顫抖了,那再往前推幾年,將此作的創作時間定在45歲左右,應該大致不差。

(元) 錢選 八花圖 (局部) 紙本設色 縱29.4厘米 橫333.9厘米  故宮博物院藏

趙孟頫對於南宋院體花鳥畫一向持批評態度,之所以沒有批評錢選的《八花圖》,一方面是因為錢選此圖設色實在是精妙,確有過人之處;另一方面也可能是礙於情面,錢選與趙孟頫介於師友之間,甚至師生多於朋友,錢選大趙孟頫15歲左右。據元代張雨、黃公望等人記載,趙孟還隨錢選學過畫,所以,即使趙孟頫不是十分喜歡此圖,但礙於情面,也不會拒絕題跋或直接批評。但儘管如此,趙孟頫還是點出了此圖比較接近南宋院體花鳥畫的問題。根據趙孟頫的評價以及《八花圖》所呈現的藝術風格,我們可以看出錢選早期花鳥畫風格的確受南宋院體花鳥畫影響較大,這也與元代夏文彥《圖繪寶鑒》中「花木、翎毛師趙昌」的記載相合。

《八花圖》從右至左,依次描繪了林檎花、梨花、桃花、桂花、杏花、梔子花、薔薇花、水仙花八種花卉。畫家以極淡的墨線勾勒花朵,然後分染、罩染,最後描繪出花的嬌柔與嫵媚,行筆細膩,精巧有致,雖然較之南宋院體花鳥畫呈現出一定的淡雅之氣,但整體風格仍不出南宋院體花鳥畫的範疇。此作是由八幅獨立成畫的作品拼接而成,每種花用一張紙,紙張的高度統一,但寬度不一致,最後裝裱成一個長卷。畫中花卉的大小基本一致,只有最後一個水仙花偏大,稍顯不協調。因為每一幅獨立成畫,加上創作時間有一定的跨度,所以在技法上也呈現出諸多差異,這體現在對葉子的處理上,不同的花卉處理手法不同,如林檎花、桂花、杏花、薔薇花、水仙花的葉子均使用了雙勾填色法,勾線的墨色比較濃重、明晰,應該是染色完成後進行了復勾。

(元) 錢選 八花圖 (局部) 紙本設色 縱29.4厘米 橫333.9厘米 故宮博物院藏

(宋) 佚名 秋樹鵒圖 (局部) 絹本設色 縱25厘米 橫26.5厘米 故宮博物院藏

(元) 錢選 八花圖 (局部) 紙本設色 縱29.4厘米 橫333.9厘米  故宮博物院藏

(元) 錢選  梨花圖 (局部) 紙本設色  縱31.7厘米 橫95.2厘米 〔美〕大都會藝術博物館藏

《梨花圖》的創作時間與《八花圖》應該不會相差太遠,因為《梨花圖》與《八花圖》中的梨花雖然在造型上不一樣,但在繪畫技法與藝術風格上是一致的。此圖畫一枝梨花自左下向右上方延伸,雖然主幹是彎曲向上,但向右方的出枝及其枝上濃密的花葉,很好地平衡了畫面。畫風寫實,花、葉造型嚴謹,畫中勾線纖細,設色精巧,整體風格清雅。畫家在畫面左側題詩云:「寂寞闌干淚滿枝,洗妝猶帶舊風姿。閉門夜雨空愁思,不似金波欲暗時。」落款,「霅溪翁錢選舜舉」。鈐朱文方印「舜舉」,白文方印「舜舉印章」「錢選之印」「霅溪翁錢選舜舉畫印」。此圖背後可能有著深厚的內涵,也許在一定程度上蘊含著錢選在元代統治下內心情感的變化。元代王惲《秋澗集》卷三十三中有一則《題錢舜舉畫梨花》,雖然題的不一定是此作,但頗能代表元人眼中錢選筆下梨花的寓意,其雲:「掖西千樹鬧春華,莫把芳容帶雨誇。看取一枝橫絕處,洗妝還是漢宮娃。」

其中「洗妝還是漢宮娃」或許說的就是錢選的政治立場。錢選此圖中的題詩蘊含了他失去祖國的悲痛之情,雖然是以白居易表現楊貴妃的「玉容寂寞淚闌干,梨花一枝春帶雨」詩句為典故,但實則是藉機抒發自己在國家滅亡後痛不堪忍的苦楚,以及不與元代統治者合作的孤獨與清高。

上述作品都是錢選的早期作品,創作時間應該都是1279年南宋滅亡之後所作,之所以這樣推論,原因有二:其一,錢選幾乎所有的作品都沒有題寫創作時間,這是錢選不與元代統治者合作的體現,他不使用元代年號紀年,甚至想忘掉時間,遊走在自己心中的桃源世界,追求的是陶淵明筆下隱者「不知有漢,無論魏晉」的自由生活。其二,錢選在南宋滅亡時大約40歲,之前他的主要精力還是在經史、詩詞之上,南宋滅亡後他開始隱居,專攻繪畫,過起了「不管六朝興廢事,一樽且向畫圖開」的生活。概之,錢選的早期作品雖然繼承了南宋院體畫風,但錢選畢竟有著較高的文學修養,所以他的畫不同於院體畫家,而是體現出清新儒雅之氣,雖然細膩精勻,但絕不呆板無味,絕不媚俗濃艷,作品中處處呈現清雅之質、蘊含遺民之情。

二、以《白蓮圖》為代表的率意簡淡風格

《白蓮圖》中左側畫家自題詩云:「裊裊瑤池白玉花,往來青鳥靜無嘩。幽人不飲閑攜杖,但憶清香伴月華。余改號溪翁者,蓋贗本甚多,因出新意,庶使作偽之人知所愧焉。錢選舜舉。」後鈐朱文方印「舜舉」,白文方印「錢選之印」。錢選此段題語傳達出三個方面的信息,其一是由於錢選的名氣較大,臨摹、模仿的人比較多,贗品橫行,錢選改號「霅溪翁」,並在畫中將此事點出,以正視聽。二是錢選改號「霅溪翁」,顯示了此時的錢選已經是暮年。三是題語中「因出新意」,說明這種風格的作品大約是晚年變法。毫無疑問,《白蓮圖》是錢選的晚年作品,雖然沒有紀年,但從藝術風格上可以看出,是畫家晚年的經典之筆。《白蓮圖》以蓮花為題,既蘊含著畫家不與世俗尤其是元代統治者合作的態度,又體現出畫家失去家國之後,創劇痛深的內心向佛教皈依的傾向。對此,卷後元代馮子振的題跋有所提及,其雲:「水晶宮館舊豪華,曾結芬陀利上花,記得匡廬分凈社,東林無數吉祥葩。佛氏以白蓮為芬陀利花,廬山老遠種之東林,遂為千載凈社之肯綮……」此畫描繪了三朵蓮花、三枝蓮葉,從比例上來講,花朵似乎稍顯大了,但這不影響畫面的整體效果。三枝蓮葉穿插合理,布局得當,三朵蓮花含苞待放,亭亭玉立,有著蓮風含露之態。此畫出土前,由於在墓中被水泡過,畫面看起來漫漶不清,這似乎更增加了畫面清幽蒼茫的效果。此圖用筆細緻,行筆穩健,柔中帶剛。據考古資料顯示,此圖著淡綠色,可能由於氧化,我們看不出有太多的顏色。這正好進一步應和了白蓮的品質,那種「出淤泥而不染,濯清漣而不妖」的樸實無華躍然紙上,彷彿散發著淡淡的幽幽的清香,沒有一絲妖嬈之氣,盡顯清高脫俗之態。錢選晚年呈現出返璞歸真的狀態,畫家無意表現自然物象的真實性,而是著重表達自己對現實世界的主觀感受,此圖雖然還是以工整細膩的設色風格來描繪,但追求的卻是簡淡與率意、古雅與文氣。而且畫中色彩在逐漸減少,水墨的意味在不斷加強,這種畫面效果與審美標準距離南宋院體畫風越來越遠,這顯示出錢選繪畫的探索性與學術性,更是一位從宋代院體畫風中走出來的畫家,在蒙古族統治的元代,對自己人生的思考與繪畫發展的探索。今天站在繪畫史的角度來看,他的這種傾向於水墨的樣式、率真平淡的畫面意境以及直抒胸臆的表達,對元代水墨花鳥畫的發展產生了較大的影響。錢選類似於《白蓮圖》這種簡淡率意的偏於水墨形態的作品應該不止一件,但由於種種原因,卻沒有傳世。他晚年的這種藝術風格並非一蹴而就,而是在慢慢的探索中形成的,《花鳥圖》就是錢選此類風格探索過程中的一件優秀作品。《花鳥圖》創作於1294年,錢選約55歲,此作是由三段獨立的作品拼接而成,自右至左分別畫桃花、牡丹、梅花,每一段均有畫家題詩鈐印。第一段題:「青春景□一何嘉,老去無心賞物華。惟有仙家境堪玩,幽禽飛上碧桃花。溪翁錢選舜舉。」鈐朱文方印「舜舉」「翰墨遊戲」,白文方印「錢選之印」「錢氏」。第二段題:「頭白相看春又殘,折花聊助一時歡。東君命駕歸何速,猶有餘情在牡丹。舜舉寫生。」鈐白文方印「舜舉印章」「錢選之印」,朱文方印「舜舉」。第三段題:「七月之初金□□,愁暑如焚流雨汗。老夫何以變清涼,靜想嚴寒冰雪面。我雖貌汝失其□,□不逢時亦無怨。年華冉冉朔風吹,會待攜樽再相見。至元甲午畫於太湖之濱並題,習懶翁錢選舜舉。」鈐白文印「錢氏」,還有二印漫漶。第一段畫桃花小鳥,禽鳥立於桃花枝頭,不管是禽鳥還是桃花、葉都刻畫得很細膩,設色以藍、青色為主,採用弱對比的方法,使禽鳥、桃花融為一體,畫面氣氛營造十分到位。整個畫面傳達出一種清冷的意境,或許錢選是想通過桃花來訴說心中的桃源之地。元代文人張翥《蛻岩詞》卷下有一則《滿江紅·錢舜舉桃花折枝》,其以詞的方式訴說了錢選以桃花寓意隱逸的情懷:「前度劉郎,重來訪,玄都燕麥。回首地,暗香銷盡,暮雲低碧。啼鳥猶知人悵望,東風不管花狼藉。又凄凄,紅雨夕陽中,空相憶。繁華夢,渾無跡。丹青筆,還留得。恍一枝常見,故園春色。塵世事多吾欲避,武陵路遠誰能覓。但有山,可隱便須歸,栽桃客。」第二段畫牡丹,牡丹花葉的設色相對桃花與梅花較為濃重,勾線亦比較清晰,但畫家採用「洗」的技法在一定程度上增加了畫面斑駁與清雅的效果,又與「春殘」「畫家心殘」甚是相合,恰到好處地表達了畫家的內心世界。第三段畫梅花,描繪老乾蒼勁枯折、飽經風霜,但也顯示出極強的生命力。老乾上僅畫了九朵盛開的與三朵含苞待放的梅花,可謂花影稀疏,這和以往畫史上的梅花作品有著較大的區別。此處的梅花象徵著錢選自己,自題詩中的「朔風」,可能指的是元代統治者,暗指雖然錢選漸漸老去,而且還忍受「寒風」的摧殘,但內心強大的他依然迎著寒風綻以淡墨勾勒花,後以白色鉛粉、胭脂分染,清淡粉嫩;以淡赭石畫枝幹,以淡墨加石綠染出葉子,淡雅之極。此牡丹與普通大眾心中的那種雍容華貴、色彩絢爛相距甚遠,無一絲一毫的俗氣與脂粉氣。牡丹經過「洗」後,靈動秀雅,洗的遍數少的葉子色彩輕淡,洗的遍數多的葉子斑駁陸離,更有甚者,已經損壞了葉子的外形,這些洗過的葉子,作者再次運用淡墨細線進行精心的勾染,便出現了生動傳神,虛實變化豐富,雖色輕淡但渾然厚實有質感的藝術效果。「洗」的技法使此段牡丹別開生面,清雅脫俗。通過「洗」,錢選的繪畫呈現出一種清新淡放出清冷孤傲的花朵。元末戴奎《題錢舜舉所畫梅花捲》與此圖有太多的相合之處,其雲:「霅溪畫師名早傳,畫梅不作鐵盞圈。湖山入夢既瀟洒,粉繪落紙尤清妍。巴西故人玉堂老,別去幾年音問少。溪雲山月不堪持,一枝寫寄春風早。想當盤礴欲寫時,寓情筆底誰能知。心期不負歲寒意,貞潔要如冰雪姿。到今令人嘆奇絕,我亦見之慚蹇拙。從誰交誼重金蘭,空慕廣平心似鐵。」整幅作品刻畫細緻,清新淡雅,超凡脫俗,較之《八花圖》更加清淡雅緻,顯示出畫家風格探索的方向。

此圖非常值得一提的是,錢選在畫中使用了「洗」的技法,「洗」的技法體現在對牡丹葉子的描繪上,也許有人會質疑錢選《花鳥圖》中牡丹葉子斑斑駁駁、色墨殘退、清雅脫俗的效果是「洗」出來的嗎?在這裏,我們可以做以下分析。首先,可以排除是由於鉛粉脫落而形成的效果,因為一般而言,白色的鉛粉多用於比較粉嫩的花朵,而不會用於葉子。退一步講,即使此畫屬於例外,作者將白色的鉛粉同時用於花朵與葉子,但鉛粉時間一長便會氧化發黑,然圖中未見此現象。其次,可以排除是礦物質顏料脫落形成的效果,因為圖中正面的葉子用墨分染,後用石青罩染,反面的葉子使用了石綠色,而圖中出現斑駁效果的不僅是反面葉子,而且還包括正面葉子,加上如果使用的礦物質顏料可以厚到能夠脫落的地步,那估計此段牡丹的風格與前後兩段梅花與桃花的清新淡雅將會是多麼的不協調。再次,畫中牡丹葉子的輪廓線是完整的,說明了輪廓線是在洗後的復勾,這又一次證明了色彩的斑駁效果不是磨損或脫落,而是「洗」出來的,因為輪廓線也會磨損、脫落。錢選通過用「洗」的方式,來實現畫意的斑駁與殘缺,表現出雖是牡丹卻不富貴的藝術效果與清雅脫俗的自我寓意。畫中牡丹先雅的藝術風格,這種清氣由內而發,典雅純正。從另一個方面來講,這個「洗」與錢選經歷宋元易祚的心態有著緊密的聯繫,正如他自題詩中的「春殘」一樣,或是真的是春殘,或是自己的暮殘,抑或是心殘,因此,「洗」的背後蘊含著遠離塵囂、洗去傷痛的複雜情感。

(元) 錢選 八花圖 (局部) 紙本設色 縱29.4厘米 橫333.9厘米  故宮博物院藏

從《花鳥圖》到《白蓮圖》,我們看到錢選的畫風越來越趨於簡淡古雅,越來越趨於水墨形態,越來越趨於率意無華。錢選的《白蓮圖》已經完全脫盡了南宋院體畫風的影響,呈現出錢選晚年返璞歸真的心態與平淡天真的文人審美標準。

三、從《八花圖》到《白蓮圖》畫風轉變的原因

其一,錢選深厚的文學修養為他畫風的轉變提供了審美基礎。

錢選早期受儒學思想影響,苦讀四書五經,打下了深厚的文學功底。在南宋滅亡之前,他的主要精力是在經史、文學,並非繪畫創作,這使得錢選有著深厚的文學修養,他曾撰寫了不少著作。南宋滅亡後,錢選便心如死灰地焚燒了自己的所有著作,對此,元代趙汸在《東山存稿》有所記載:「公嘗著書,有《論語說》《春秋餘論》《易說考》《衡泌間覽》之目,後皆焚之矣……舜舉獨隱於繪事,以終其身。」對於錢選深厚的文學修養,元四家之一的黃公望在跋錢選《浮玉山居圖》時亦有提及,其雲:「霅溪翁,吳興碩學,其於經史貫穿於胸中,時人莫之知也。獨與敖君善,講明酬酢,鹹詣理奧。而趙文敏公嘗師之,不特師其畫。至於古今事物之外,又深於音律之學,其人品之高如此,而世間往往以畫史稱之,是特其遊戲而遂掩其所學。今觀貞居所藏此卷,並題詩其上,詩與畫稱,知詩者乃知其畫矣。」敖君善以經史名世,著書立說,在吳興一代影響甚大,弟子眾多,趙孟頫即他門下弟子,而錢選卻能與其「講明酬酢,鹹詣理奧」,從側面可以證實錢選的文學造詣之高。也正是源於此,他才能躋身以文學名世的「吳興八俊」之列。錢選深厚的文學修養,使他的繪畫審美沒有偏於媚俗,沒有流於簡單的形似與華麗的色彩,而是注重自我情感的表達,追求繪畫的學術性,進而呈現出清新無華、率意簡淡的藝術風格。

其二,錢選晚年的平淡心態決定了花鳥畫的簡淡率真風格。

根據元代夏文彥的記載,錢選花鳥畫師法趙昌,山水畫師法趙伯駒,兩位畫家的畫風均是院體繪畫,雖然趙昌不是院體畫家,但他受到院體繪畫的影響極大,風格上屬於院體繪畫。錢選從什麼時候開始學畫,我們不得而知,但應該在南宋滅亡前,因為他那時已經40歲左右了。中國畫學習一開始無非是臨摹,錢選也應該跳不出這一規律,因此,錢選不管有著多麼深厚的文學修養,由於他學畫一開始臨摹、學習的對象是院體繪畫,所以就在所難免地呈現出院體繪畫的影子。但隨著南宋的滅亡,錢選的心態發生了變化,從積極入世的心態轉變成了消極出世的心態。如果說錢選在南宋時期有著修身齊家治國平天下的雄心壯志,如果說錢選在南宋剛滅亡後,還有著對元代統治者滿腔的憎恨與無比的悲痛憤慨,那麼晚年錢選的心態則是一種看破紅塵的平淡,是「一任階前點滴到天明」的領悟,更是一種跳出世俗近於佛教的皈依。這種平淡、無爭的心態促使了錢選繪畫的轉變,使其花鳥畫較少關注自然物象的具體造型與色彩,更多地追求自己主觀情感的表達以及這種情感關照下屬於自己的客觀世界,進而形成了率意簡淡的藝術風格。

四、結語

錢選的早期花鳥畫注重客觀再現,注重自然花鳥的形態與傳神,注重造型與色彩。晚年時期,其花鳥畫則注重主觀表現,注重情感表達,注重返璞歸真的平淡天真與率意。此外,從外在形式上看,早期花鳥畫只有印章,沒有題款,到晚年則詩、書、畫、印相得益彰,這也是其花鳥畫風格轉變的一個體現。錢選的花鳥畫風格經歷了從早期工細絢麗慢慢轉向清新淡雅,再到率意簡淡,這一轉變的背後,既有錢選深厚的文學修養做基礎,又有其從早期受儒家思想影響變化為受佛家思想影響的原因,更有在南宋滅亡後,晚年出世平淡心態的主觀原因。

(本文作者為廣西藝術學院教授、中國美術家協會美術理論委員會委員,原文標題為《從工細絢麗的南宋院體到率意簡淡的文人畫風——錢選花鳥畫風格的嬗變》,全文原刊於北京畫院《大匠之門》第31期,澎湃新聞經作者授權轉刊時有編輯。)

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