曹蓉|鑒藏作為一種思想方式:王季遷《題畫雜錄》

原標題:曹蓉|鑒藏作為一種思想方式:王季遷《題畫雜錄》

《王季遷書畫過眼錄》,王季遷著,王義強編,上海書畫出版社2021年7月出版,208頁,78.00元

在傳統的著書體例中,雜錄可以是具有濃厚私人性質的作品。假如是稿本,更兼珍貴的版本價值。《王季遷書畫過眼錄》所收《題畫雜錄》,屬這一文獻類型。它以新曆編次,具有日記的體式,撰於1942年至1945年,隨所見先後,記錄寓目、購藏的書畫(主要是畫作),間及鑒賞、考辨、價格等。《備忘》一種,逐次品評兩種「畫冊」中的作品。幾種合觀,可見作為鑒藏家的王季遷生活、知識、思想的諸多面向。而本文,尤其關心他認知書畫的過程。

作品

王季遷(選青,1907-2003),本籍蘇州,1928年負笈海上,於東吳大學修習法律。課餘,隨同吳湖帆(1894-1968)鑒習書畫。1940年代初,觀畫、鑒畫、買畫,是其日常生活的主調。《鑒畫雜錄》中,無日不是這樣的記載。但細瑣的物事中,還埋藏書畫認知的線索。以王蒙為例,我們可見兩者如何交織、相互推演。

1942年12月

(按:原文未寫明具體日期,按上下文推算補足)

,《雜錄》記事雲:

前年於京友處購得黃鶴山樵《林麓幽居》巨幅,筆墨松秀恬雅,為石濤、墨井所祖一種。時人以其不類尋常面目,鹹目為贗本。實則山樵畫頗多變化,面目不一,如《青卞圖》《夏日山居圖》等習見者一種,其他稍涉冷僻者之面目,即易為人忽略,惟其筆墨相通處,亦不難尋繹。他如朱縉候所藏《煮茶圖》《為惟允作》,亦是真跡中之別格,與此正類。

(元)王蒙《林麓幽居圖》,美國芝加哥藝術博物館藏

王季遷自北方購得王蒙《林麓幽居圖》,應在1939年

(吳湖帆《醜簃日記》1939年3月15日,《吳湖帆文稿》,中國美術學院,頁247)

。圖畫多用干筆,尖毫細皴,與《青卞隱居圖》《夏日山居圖》確屬不同面貌。前一種當時流傳不廣,人多以為贗本。不過,王季遷鑒別為真,將其收入囊中,並常以為王蒙的「標準件」,對照其他作品,如1944年9月5日《雜錄》記事雲:

至龐虛齋處,觀王蒙《丹山瀛海卷》。……黃鶴卷與余所藏《林麓幽居》相類。廉州所師山樵,都從此出。蓋煙客所師為《林泉清集》《秋山蕭寺》一種;廉州則為《丹山》與《夏日山居》一種;漁山所師為《林麓幽居》;石濤所師為《煮茶圖》一種。各有私淑,為前人所未知也。

王蒙《丹山瀛海圖》,屬細筆一路,與《林麓幽居》自然同氣連枝。王季遷將兩者歸並同類,好比同一枝梢上,生出兩片相似的葉子。然而,相似的葉片間也有差別。經由對比,方能辨別彼此的差異,釐清各自的特點:

(1944年)一月四日,張蔥玉氏自北京返。......內以王蒙一幅最為上乘,上款「為怡雲上人作」,筆法類《惠麓小隱》,生拙別具風趣,可知香光畫法之所從出。余藏《林麓幽居》大幅,與此亦有相似處,惟《林麓圖》用筆謹嚴,反不若此幅之遊 行自在為痛快耳。

如此一來,寓目的廣度成為鑒別的基石,鑒賞家總是竭盡全力觀看更多的作品:

(1943年9月)余所見山樵畫,計有十四幅:龐萊臣氏藏《葛山翁移居圖》《夏日山居圖》《丹山瀛海》卷,故宮(今台北故宮博物院)藏《谷口春耕》,張蔥玉氏藏《惠麓小隱》,狄氏平等閣藏《青卞圖》,張學良氏藏《林泉清集》,徐俊卿氏《西郊草堂》,朱靖侯氏藏《煮茶圖》,徐邦達藏《茅屋冬青》(時人多不識其真,與《林泉清集》有相同處可證),北平關冕鈞氏藏《素庵圖》,某氏藏《修竹遠山》(舊印見《神州大觀》)及余藏《林麓幽居》,周湘雲藏大幅山水佚其名(見日本《唐宋元明名畫集》),蘇州顧氏所藏當有數幅,未見。

這些畫作當中,《谷口春耕》屬於公藏,王氏獲見,或在1935年為故宮檢選書畫赴英展覽時。其餘各件均為私人所有,於當時鑒藏圈中,尚可依次尋訪,設法觀看。不足半年,這份清單增長至二十,並且經過了鄭重的品第:

(1944年)二月十日,龐虛齋觀山樵《藍田山莊》《夏日山居》《秋山蕭寺》三圖,以《夏日山居》為第一,觀此可以印證邦達所藏《茅屋冬青》亦是真跡無疑。余所見山樵畫,虛齋藏《青卞圖》第一,《葛仙翁移居圖》第二,《夏日山居》第三,《林泉清集》第四,《花溪漁隱》《秋山草堂》均不相上下。其次當以《林麓幽居》《素庵圖》《春山讀書》《為怡雲上人》《惠麓小隱》《茅屋冬青》等。《藍田山莊》《煮茶圖》等,又次之也。

《題畫雜錄》書影

從手跡看來,上文的品第經歷了幾度修改,尤其在第一、第二的排序上,表現地猶疑不決。對這一問題,王季遷曾斟酌再三:

(1943年)十一月廿七日,於魏廷榮氏五柳草堂,觀王叔明《青卞隱居圖》,紙尚潔凈,墨氣渾淪,高約四尺,明代裝裱,所謂「元氣淋漓幛猶濕」,此圖足以當之。叔明畫中確為第一名筆也。(1944年6、7月間)龐虛齋重觀王叔明《葛稚川移居圖》,中多紅樹,墨青設山石,古雅之氣,撲人眉宇。與《青卞隱居圖》較,有過無不及也。

可見對待作品的等第,王季態度審慎。同一畫家的作品水平有高下,排序的問題自然呼之欲出,這於由來悠久的書畫品評傳統中似不出奇。然而,嚴格地品第,反映出鑒賞家極力把握每件作品相對水平的需求。因為,每件作品的相對位置,一個畫家的平均水平,都將成為他們鑒定書畫的尺度。

運用這樣的尺度,許多問題可以迎刃而解。比如,剔除某件贗品:

(1944年)九月十七。虛齋又觀王蒙《枯木竹石》一幅,筆墨甚佳而略剛,或是明人偽作,上有楊維禎題,亦欠佳。(按:本文保留原稿刪落內容,以下劃線標識。)

或者,確認某件真跡:

(1944年)六月六日,盛氏觀畫數十幅。......王蒙《為貞素寫》橫冊......全用焦墨,用筆似朱氏所藏《煮茶圖》,《煮茶圖》昔人頗有疑之者,今觀此幅,足證其妄,而章法勝之。草堂數楹,長松蔭,筆情墨趣,洋溢紙上。

如此循環往複,是傳統的鑒賞家施用已久、行之有效的鑒定方法。筆法、水平,成為他們判別真偽、鑒定作品的有效工具。對照、比較,則成為兼容二者的操作手段。

在此基礎上,鑒賞家還衍生出一種構建畫史的努力。1942年12月,王季遷記《林麓幽居》雲:「筆墨松秀恬雅,為石濤、墨井(吳歷)所祖一種」;1944年1月4日,其獲觀《為怡雲上人作》:「可知香光(董其昌)畫法之所從出」;1944年9月5日,其觀《丹山瀛海》雲:「廉州(王鑒)則為《丹山》與《夏日山居》一種」;當然,隨著認識的深入,過去的看法也可能改變,同日《雜錄》又雲:「石濤所師,為《煮茶圖》一種。」

以筆法作為準繩,順藤摸瓜,得到的是對一連串畫家的風格認識。由此積少成多,則形成對整個畫史的認知框架。在不同場景中,靈活地調取框架,可使未知的畫家成為已知,零散的知識獲得秩序。這是許多鑒賞家孜孜以求的原因。

回到作品本身,它們就非但是「物」,也是穿行在鑒賞家生活、知識、思想世界里的舟楫。不同時代不同的鑒賞家,對待舟楫的態度可能不同,但總在驅遣它去往更遠的地方。而觀畫、鑒畫、買畫,對王季遷而言,不僅是日常生活的方式,更是一種思想方式的現實起點。

印本

1940年代初的王季遷,在生活方式、思想路徑上,大體循著傳統的軌跡;在書畫知識、價值傾向上,距離傳統鑒賞家亦未遠離。然而,時代之風倏忽而起,舊日的池水難免攪動。在鑒藏的領域,新的技術手段,影響了原有的鑒賞環境:

晚近珂羅版術發明,公私收藏相率影行流傳,其製版精者,僅下真跡一等......近日收藏家一變往昔秘玩陋習,紛紛出展所藏,以供同好評定。好古敏求之士既有真跡比較,復得印本參考,則凡縑素墨彩與夫古人之筆性筆趣,皆有線索可尋,心領神會,真贗不難立辨矣。(1939年4月12日徐兆瑋日記)

珂羅版印刷傳入中國,約在二十世紀初。這一技術,牽動新式畫冊的大量印行,扭轉了過去近乎完全倚賴收藏的鑒賞環境。愛好者僅憑畫冊,便能收穫「眼福」;習畫者除去老師,也可向畫冊請益。王季遷生活在風氣轉變的時代。

與前一代鑒賞家決然不同的是,他對許多名畫的初印象,自黑白精印畫冊中得來:

元黃公望《九峰雪霽圖》 此為痴翁名跡,布局甚奇。嘗見虛齋藏《富春大嶺圖》軸,同一筆致。畫為班彥功作,時年已八十一矣。按大痴《富春山居》卷作於至正七年,去此不過□載,而兩者款書微有異同,殊不可解。或曰,此圖見《墨緣》著錄,應有儀周圖記。然所見《墨緣》著錄而無安氏印者甚夥,蓋《錄》成後補入者,多為其子元忠所輯,當時未加印記者也。□角有梁焦林相國藏印,可□流傳有緒也。(按:原文如此)

這是1944年他為《中國名畫冊》(1935年刊行)所收《九峰雪霽》所作的筆記。此時,他尚未得見「真本」,然而憑藉「印本」,仍然作出了相應判斷:儘管筆致與《富春大嶺》相同,款字卻不甚佳;因不能匆遽斷定是否《墨緣匯觀》「正錄」或「續錄」所載,故而「殊不可解」。

《中國名畫漫評》書影

這一說法不置可否,是有限條件下持正的看法。然而,當獲觀盛氏《九峰雪霽圖》「真本」後,情況發生改變,原文「八十一矣」以下於是修改為:

惟款書用筆甚弱,不類真跡。昔嘗於武進盛氏所藏一幅,款書較佳,畫法則甚相似,上有「怡親王寶」大印及安儀周等藏印,《墨緣》所錄者是也。兩者以款書論,後者較佳,以畫法論,則相去甚微,則此為能手摹本無疑矣。

兩相比較,「一本雙胞」的兩件《九峰雪霽》高下立判。前者款字「甚弱」,不類真跡,是對此前印象的深化;畫卻不錯,當為「能手摹本」,是畫偽而佳的折衷意見。後者款書較佳,且有安氏藏印,為《墨緣匯觀》著錄之本,是歷史證據,增加了其相對為「真」的權重。也即是說,相比上個世代的鑒賞家,王季遷的某些書畫認知過程中,增多了「印本」的中間環節。

「印本」的加入,改變了過去憑藉師父的指授、畫譜的示範,或畫訣、畫史等概念化知識引導而獲取視覺經驗的格局。新舊的迭代正悄然發生。不過,在王季遷的時代,真本尚且「觸手可及」,印本不能替代真本。將其視如真本的化身,王季遷欣然接受印本,也積極利用畫冊:

自有畫冊以來,學者稱便。余家藏頗鮮佳跡,為習畫計,自幼即從事搜購畫冊,藉為師資。二十 年來,不覺盈筐滿篋幾萬冊。

同時,也以為市面上的畫冊良莠不齊,具有清理的必要:

近以鑒別稍稍進步,覺向藏畫冊真者十不得四五,而四五中之足為師資者,又不及半數,良莠雜沓,學者苦之。甲申(1944年)冬,余養痾鄉居,晴窗多晤,遂試檢日本印行《中國名畫冊》八本,逐圖加以評鑒,以資消遣,隨讀隨寫,不覺畫其大半。今來海上,偶檢舊篋得之,遂盡半月之功以竟之。其模糊不辨,縮印過小,以及余學力所不知者,概從闕略,以俟他日補纂。......

這是《中國名畫漫評》開宗明義的引子,它是依循舊的文類,針對新式畫冊的筆記。而寫作《漫評》本身,表明了王季遷的態度:好的畫冊,可為學者的津梁。其餘《名筆集勝漫評》,也是同一心態下的延續。

展覽會

如前所述,畫冊的普及牽引鑒藏環境的轉變。收藏家「紛紛出展所藏」,似乎有意促成更開放的傳播環境:

(1943年9月)近與陳小蝶、徐邦達輩等籌備中國畫院,專為陳列新舊美術品展覽之用,題名「中國畫苑」。初次舉行歷代名畫展覽,向各收藏家徵集出品。承各藏家熱忱出品,大都屬真精上品,共得貳俏(按:原文如此)八十余件,分兩次陳列。以內容充實,觀眾甚為擁擠,開歷來畫展未有之紀錄。倘以後此種展覽能每年舉行一次,則國畫前途大有裨益也。

單次展出可達數百,這一規模,相較過去零星於收藏家齋頭獲見若干,顯然大為改觀。1944年6、7月間,「畫苑」舉辦「鑒真社所藏書畫展」,王季遷得見王翚臨董源《萬木奇峰圖》,引起了他極大的注意。接下來,他造訪王個簃(1897-1988),觀石谷仿《萬木奇峰圖》;至孫伯淵(1898-1984)石湖草堂,觀石谷《雪景山水》;適逢林遐年持過石谷臨董源《夏山圖》縮本,這是一個有關王翚認識漸進的過程。

除卻新的觀賞途徑,展覽會也為作品提供新的流通渠道。1945年3月1日,收藏家龐元濟(1864-1949)於「畫苑」陳列「絹本書畫展」,「大都為無款黑絹本,內中有張平山、吳小仙等,筆墨均早,被人割去,充為宋元畫也。」王季遷從中購得柯九思《竹》幅:「筆墨甚佳,惜絹色太黑,精神不振為憾,款書『丹邱柯九思臨石室先生戲墨』,余以三萬金(15)

(按:原文如此,當為一種計價方式)

得之,以備一格。」三萬金,於王季遷的購買記錄中不算價廉,在其時元畫交易價位中卻也不高,或許這是儘管品相不佳,王氏仍然選擇購入的原因之一。

許多跡象表明,1940年代初,鑒藏的環境正發生改變。就王季遷而言,儘管極大限度保持著舊式文人的生活方式,沿襲傳統鑒賞家的思想路徑,其認知書畫的過程,仍在細微處起了變化。這些變化,在他的同輩鑒藏家身上同樣發生。那麼,它們將多大程度上影響鑒藏家的收藏、鑒定和繪畫?甚至逐漸醒目,推遠他們與傳統的距離?凡此種種,為我們展開思考的餘地,也留下古今之間參考映照的窗口。                                        

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