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這張家庭照有些不正常

原標題:這張家庭照有些不正常

原創 何博 影藝家 來自專輯現成照片的再創作:實踐與理論

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約翰尼·布里格斯

作為意指系統的現成照片被重新構建的過程,在某種程度上也是一個被「陌生化」的過程,這種陌生狀態是原始素材被更新后所獲得新的特質,而陌生化的程度並不絕對。讓日常照片被構建成「奇異」的樣貌是刺點可以被具象化的特性的體現。

本·海默爾(Ben Highmore)認為,先鋒藝術的「陌生化」策略就是把異常熟悉的東西變為令人茫然不識之物(這種茫然應該是瞬間性的)。他特別談到了超現實主義,它「所提供的讓人莫名詫異的並置,提供了一種生產性資源,它把日常從傳統的思維習慣中拯救出來了。」的確,作為理念和手法的超現實主義綿延至今,亦在現成照片改造的再創作實踐中屢見不鮮。

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可可·弗龍薩克,《幻想與奇迹》

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可可·弗龍薩克,《幻想與奇迹》

來看看法國藝術家可可·弗龍薩克(Coco Fronsac)之所為。將近三十年來,弗龍薩克幾乎每個周末都會去跳蚤市場搜尋民間老照片,它們的歷史橫跨了19世紀直至20世紀上半頁。她在這些原本定位於重要時刻(如孩子出生、第一次領聖餐或者婚禮)、有著嚴肅面孔的主人公的照片之上嬉戲。

在其最新的系列作品《幻想與奇迹》(Chimères et Merveilles)里,她將古老雕像和面具的形象附著在老照片里的人物肖像上,這些雕像和面具形象來源於非洲、大洋洲、亞洲、美洲甚至歐洲的原住民文化圈。這種疊加使照片產生了三種時空感,它們分別屬於雕塑與面具形象的「原始主義」(Primitevism)、19世紀末20世紀初的老照片自身的氣息以及作品所呈現的當代性。

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可可·弗龍薩克,《幻想與奇迹》

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可可·弗龍薩克,《幻想與奇迹》

20世紀初,超現實主義者和其他前衛藝術家率先將「原始藝術」作為一種文化改良的手段運用到藝術創作中,而弗龍薩克承襲了這一方式,她在這一系列作品中的「陌生化」策略展現了由不同文化混合后激發出的奇觀。同時,每張照片具體的陌生化彙集到一起,實際上是在向著那些超現實主義的藝術家們致敬——她甚至在其中一些照片中運用了這些藝術家曾經作品里的元素,比如曼·雷(Man Ray)。

可可·弗龍薩克的作品多達34個系列,她極盡其能開發了那些被搜羅來的照片的潛力:在《睡覺的人們》(Les dormeurs)系列里,她讓所有肖像都閉上了眼睛;在《袋中》(In Bag)系列里,她把人物裝進了口袋;而在《無個性的人》(Ectoplasmes)系列里,她又似抹非抹地把人們密封在了白色漿糊中。所有作品中經歷了再詮釋的那些人物一個個都變成了「最熟悉的陌生人」。我們還能在義大利藝術家毛里齊奧·安澤里(Maurizio Anzeri)和英國藝術家科林·巴蒂(Colin Batty)的作品里為弗龍薩克找到共鳴。

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可可·弗龍薩克,《睡覺的人們》

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可可·弗龍薩克,《袋中》

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可可·弗龍薩克,《無個性的人》

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毛里齊奧·安澤里,《你的新婚之夜我將陪著你》

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科林·巴蒂,《布蘭德先生》

從上述案例中可以發現,被拿來進行再創作的照片里,有很多都是家庭照片。由於各種原因流落民間家庭的照片數量龐大,是最易被收集起來的一類照片,跳蚤市場、廢品收購站甚至大街都是這類照片從原來的家庭里退出后的棲身之地。

每一張家庭照片都保持著被羅蘭·巴特所強調的「此曾在」(ça-a-été)狀態,並因為其對大多數人的普適性而更容易激發起觀看者的共鳴。相較於其他有著檔案性質的照片,家庭照片更加具有「活過」的氣息。

因此,我們可以將脫離原有環境的家庭照片視為一種曾經有過生命但目前處於緘默狀態的話語,一如朗西埃所言,「一邊讓其沉默說話,而另一邊則讓其沉默取消所有的喧嘩。但兩邊都在玩味兩種可以互換的影像力量:即作為直接感性出現的影像,與編寫某個故事論述的影像。」家庭照片的這種欲說還休的曖昧性強調的是這類照片作為「蹤跡」而非「逼真性」的作用。

在當代攝影理論敘述中,上述觀點越來越成為共識。正如傑弗里·巴欽所確認的家庭快照存在的意義是建立「蹤跡」:「驅使我們不斷的拍攝是』見證』存在的需求,而不是對於照片最終成像的質量。換言之,這樣的照片在意的是拍攝,而不是拍成什麼樣的。」在數字時代來臨之前,這些蹤跡往往指向特定的時間點或者場合(家庭重大事件、記錄成長、留存歡愉時刻等),這就意味著,有許許多多的照片或者指向了「不同的『我』同時的在場」,或者指向了「不同時間里同一個或相似的『我』在相同的場」——這正是曾經將拍攝家庭照片約等於「儀式」的表現。

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約翰尼·布里格斯,《親密家庭》系列

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約翰尼·布里格斯,《碎片化的整體》系列

家庭照片存在的上述兩種共性在英國藝術家約翰尼·布里格斯(Jonny Briggs)的創作中被用一種極端的方式呈現了出來:在《親密家庭》(Close to Home)系列里,他把出現在照片里的每一個人物的臉都換成了同一人;而在《碎片化的整體》(Fragmented Wholes)系列中,他把在不同時期拍攝於同一地點(多為室內)、但拍攝具體角度不同的照片接合在了一起。

布里格斯用單張照片完成了通常情況下由多張照片實施的建立蹤跡的作為,他通過重置祖輩的照片,斷絕了這些照片原本綿延性的特質,將屬於某一特定時期的符號歸化到任何時期都存在的舉止之上。

而他的這種整合行為實際上是當代攝影實踐者逐漸傾心於關注日常生活諸多細節的一個例證,這種對日常的關注使得那些曾經被建立起來卻又被壓在厚厚相冊里的蹤跡得到新的拯救,這也印證了法國致力於日常生活研究的學者米歇爾·德·塞爾托(Michel de Certeau)的理念:「對日常的關懷還意味著想方設法拯救各種蹤跡。」

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約翰尼·布里格斯

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約翰尼·布里格斯

羅蘭·巴特讓「刺點」之於照片和觀看者的意義逐漸收穫共識,而現成照片促成式的再創作則將停留在認識論層面的「刺點」理念付諸實際(這也是刺點「延伸」的方式之一),這些實踐軟化甚至反駁了蘇珊·桑塔格對待照片和記憶間的關係的略顯悲苦的態度,在她看來,照片的泛濫讓照片自身成為了記憶的發源地:「不是人們憑藉照片記憶,而是人們可能只記得照片……」從本節所展示的案例來看,即使人們「只記得照片」(尚且不討論這一極度浪漫主義的論調是否不合時宜),觀看者從來都不是被動地承擔照片所帶來的一切感受的。

桑塔格的論點可能適用於人們對於過去那些「重大事件」的感知與記憶方式(尤其是電視勃興之前,新聞和紀實攝影的黃金時期);然而,當涉及日常照片之時,這種集體記憶的傾向必須被遏制,取而代之的是與觀看者個人密切相關的、由個體記憶出發的能動狀態。

原標題:《這張家庭照有些不正常》